ПРИШВИН Михаил Михайлович [1873—] — современный писатель. Р. в купеческой семье. В юности участвовал в революционном движении. Получив высшее агрономическое образование в Германии, работал в России в качестве агронома. В 1905 перешел к лит-ой деятельности. Первая книга П. — «В краю непуганных птиц» [1906] — явилась плодом поездки на север в Выговский край для собирания былин. В дальнейшем творчество П. тесно связано с его странствиями и путешествиями в качестве охотника, этнографа, краеведа, газетного корреспондента и т. п.
Своеобразное и высокое по уровню мастерства дарование П. вырастало в довольно сложной социально-исторической обстановке 90-х и 900-х гг. Очутившись перед необходимостью выбора между революционной борьбой за освобождение угнетенного человечества и буржуазным «прогрессом», П. не сумел твердо встать ни на ту ни на другую сторону. Отталкиваясь от эгоистически-мещанской самоудовлетворенности и ограниченности, Пришвин вместе с тем отходил и от активной революционной борьбы в поисках какого-то третьего пути.
В годы реакции, на которые падает начало лит-ой деятельности писателя, П. ушел, говоря его же словами, «не в быт с чеховскими героями, а в то бытие, где зарождается поэзия, где нет существенной разницы между человеком и зверем», стремясь в мире природы найти независимость и внутреннюю свободу человеческой личности, порабощенной в капиталистическом обществе. Однако П. не перешел к пантеистическому превознесению стихийно-биологических сил в противовес социальному миру; в теме «человек и природа» он ищет не взаимоисключающие начала, а начала родственные, перекидывающие мост от стихийного природного творчества к культурному, творческому человеческому труду. Эта тема в сущности осталась основной у П. на всем протяжении его творчества. Но во всю широту развернуть ее смог Пришвин только после революции.
Мир нетронутой, первобытной природы и примитивного крестьянского быта составляет содержание первых книг П. — «В краю непуганных птиц» [1906], «Колобок» [1908], «Черный араб» [1911] и пр. Уже в этих своих произведениях П. определился как художник с исключительно острым и глубоким чувством природы и простотой народной речи, как мастер реалистически-красочной ландшафтной и бытовой живописи. П. стремится в описаниях «леса, камня и воды», глухих селений, примитивных промыслов найти некое единство, своего рода поэтический ключ к образно-синтетическому воплощению действительности. Таким ключом явилась народная поэзия, традиционные образы сказок и легенд, широко использованные писателем. По собственному признанию писателя, его очаровало то, что «сказка древняя как бы держалась за сказку самой жизни, уходившей корнями своими в суровую северную природу». Но П. одинаково далек как от эстетизации народных мифов, так и от религиозно-мистического осмысления их, процветавшего в декадентско-символистских кругах после революции 1905. Миф для П. — это поэтический образ, в к-ром заключено древнее и ценное для нас своей свежестью и непосредственностью знание о мире — природе и человеке. П. раскрывает, с одной стороны, то конкретно-историческое и реальное начало, к-рое лежит в основании сказки или поверья, а с другой — проецирует фольклорные образы и мотивы в современную действительность, совлекая с них одеяние поэтической условности и наполняя живым реалистическим содержанием. Так, мотивы фольклорного причитания конкретизуются в связи с реальной биографией «вопленицы» Степаниды («В краю непуганных птиц»), сказочные «Марьи Моревны» и «Кащеи Бессмертные» расшифровываются как бытовые крестьянские фигуры («Колобок») и т. п.
Вместе с тем в творчестве Пришвина развивается и публицистическая струя. Однако дальше общего сочувствия пролетаризирующемуся крестьянству или пацифистски-гуманистического осуждения войны Пришвин не шел. С другой стороны, общественное сознание Пришвина вступало в конфликт с его устремленностью к родникам народной поэзии, нетронутой первозданной природе, конфликт, впоследствии осознанный писателем как «противоречие двух элементов культуры — былины и школы».
Это противоречие П. преодолевает только после революции. В таких книгах, как «Торф», «Башмаки» [1925], перед нами встает уже не разорванный писательский образ, в к-ром «поэт, ученый и гражданин» спорят между собой, а целостный образ писателя — «исследователя жизни», синтетически объединившего в себе и поэтически-воспринимающее и публицистически-действенное начала. В новой системе социальных отношений нашлось место практическому, «рабкоровскому» участию автора в жизни, т. к. всякая культурная практическая деятельность осозналась им как часть единого творческого труда, преображающего и обогащающего действительность. Так, в очерках о подмосковных башмачных промыслах —
«Башмаки» — выдвигается идея единства творческого процесса, в природе своей одинакового как у художника, так и у артиста-башмачника.
Проблема творческой деятельности ставится и в наиболее крупном произведении П. — двухтомном автобиографическом в основе романе «Кащеева цепь» с примыкающей к нему в качестве эпилога книгой «Журавлиная родина» [1923—1930]. В романе с реалистической простотой изображен быт полудворянской, полукупеческой усадьбы, царская гимназия, подпольные революционные кружки 90-х гг., Германия с ее университетами, русскими студентами-эмигрантами, омещанивающейся социал-демократией и пр. Центр тяжести произведения однако не в этой социально-бытовой живописи, а в проблеме пути и роста творческой личности, проблеме, раскрывающейся в истории жизни героя романа — Алпатова. Этот второй план романа создается как введением второго авторского «я», комментирующего и обобщающего смысл повествования, так и рядом повторяющихся мотивов и образов, в которых и содержатся основные идейные узлы произведения. Таковы, с одной стороны, образ «Кащеевой цепи» как силы принуждения и разъединения людей в капиталистическом обществе, легенда о «втором Адаме», явившемся на землю, когда все блага уже были захвачены первым, а с другой — образы «голубых бобров», «Марьи Моревны», ускользающей от Алпатова его мечты — невесты Инны — и пр., символизирующие романтизм поисков и устремлений героя. Структура образов у Пришвина сочетает поэтическую конкретность с конденсированным обобщением, содержащим моральные или социальные мотивы.
Художественный метод писателя приобретает характер своего рода мифотворчества: явления, сначала данные в романе как реальность (например рисунок с «голубыми бобрами», бегство в неведомую страну «Азию» — реальные эпизоды из жизни Курымушки), впоследствии возвращаются как заместители некоего обобщенного содержания, выступают в роли конкретных поэтических мифов-символов. Путь Алпатова, в детстве поклявшегося снять с человечества «Кащееву цепь», через целый ряд личных катастроф и метаний наконец приводит его к радостному растворению в мире природы, к идее «благословенного труда», согласованного с творчеством живых природных сил.
Для П. нет ужаснее «человека, оставленного творческим духом». Но творческий процесс не представляет собой чего-либо исключительного и из ряда вон выходящего; он наличествует везде, где есть живое дело и реальное знание, ведущее к установлению связи между людьми и между человеком и природой. Отсюда задача художника заключается в «оживлении» внешнего мира посредством культивирования «родственного внимания» ко всей окружающей писателя действительности. И большинство произведений П. — «Родники Берендея» [1925], многочисленные охотничьи рассказы («Ярик», «Верный», «Смертный пробег» и пр.), повесть «Жень-Шень» [1933] —
наивысшее его художественное достижение, — посвящено этому опирающемуся на научное знание воссозданию живого «лица» природных явлений. Это индивидуализирующее постижение природы (не жук «вообще» интересует П., а «личный», «любимый» жук) принимает характер своеобразного поэтического анимизма, в котором «антропоморфное» восприятие природы сталкивается с «зооморфным» пониманием человека. Так, Алпатов, очутившись ночью на лесной проталине, переносит свой внутренний душевный опыт на токующих тетеревов и в то же время по ним же «догадывается» «о сокровенном смысле своей жизни».
В художественном методе писателя это взаимопроникновение внутреннего мира человека и биологической жизни природы выражается в игре метафорическими значениями образа, в создании сложной системы конкретной поэтической эмблематики: в повести «Жень-Шень» например реликтовое растение жень-шень — «корень жизни» — осознается в дальнейшем как источник творческих сил, поэтическая эмблема жизненного роста человека, зрительное восприятие скалы как «сердца-камня» развертывается в образ живого «сердца» всей природы, встреча с Хуа-Лу — «оленем-цветком» — метафорически осмысляется в аналогичной встрече с «женщиной-цветком» и т. д.
Смысл подлинной культуры, по П., в возвращении вооруженного многовековым научным опытом человека к радостной близости с природой, близости, утраченной в период ущербной капиталистической «цивилизации» и необходимой для «творчества новой, лучшей жизни на земле». В то же время П. не свободен от пережитков индивидуалистического мироощущения, сказывающихся в недооценке значения и силы коллектива, нередко во внесоциальной трактовке человеческой личности.
Жанровую специфичность творчества П. часто усматривают в «очерковости» его произведений, хотя многообразие его поэтических форм — от новеллистически сжатых миниатюр до автобиографической эпопеи — отнюдь не покрывается обычным представлением об очерке. Но с очерком роднит П. особое отношение к материалу, его «фактичность», почти научная точность, хотя и поэтически выраженная. Произведения П., как правило, лишены обычного сюжетного строения беллетристических жанров; повествование, развертывающееся от реального авторского лица, движется скачкообразно, с перебоями и отступлениями от главной темы. Наиболее характерный композиционный принцип П. — это принцип ритмического возвращения центрального художественного образа или ряда образов, при к-ром постепенно раскрывается заключенный в этих образах идейный смысл произведения (так, на возвращении каждый раз по-новому осмысляемого образа «корня жизни» построена повесть «Жень-Шень»).
При необычайной конкретности и почти натуралистичности в воспроизведении действительности П. отбирает только внутренне значимые явления, призванные осмыслить некий обобщающий тезис. И внешне натуралистический
рассказ (как напр. рассказ о натаске собак) приобретает широкое внутреннее содержание, выходящее далеко за рамки данной фабулы, хотя и не поддающееся абстрактному отвлечению от непосредственной материи произведения. Именно в этом одноприродность пришвинского творчества с народной притчей (но без ее дидактики) или с поэтическим мифом (без его религиозно-мистериальной окраски).
Очерково-действенной направленностью объясняются особенности поэтического языка Пришвина, стремящегося «силу слова довести до очевидности физической силы». Секрет языкового мастерства П. — в необычайной простоте и точности словоупотребления, в максимальной сжатости и прозрачности синтаксиса. П. ориентируется в своей стилистической работе на живую, разговорную «народную» речь, к-рая важна ему не как материал для орнаментально-сказовой игры диалектизмами, а как богатейший источник метких и выразительных по своей внутренней содержательности местных выражений. Чуждая какой бы то ни было метафорически-описательной пышности, проза Пришвина пользуется чрезвычайно экономными образными средствами. Он стремится к максимальной адэкватности словесного «изображения» изображаемому объекту.
Высокая культура поэтической речи П., ее простота и точность, соединенные с красочностью и выразительностью, являются одним из наиболее ценных достижений в современной советской лит-ре. Высокую оценку получило творчество П. у М. Горького.