25. Фантазии в духе Рембранта и Калло «Ночной гаспар» Аллоизия Бертрана.
Почему Рембрандт и Кало
Бертран наследовал мастерам XVII в., но связанным не с классицизмом, а с традицией Ренессанса и иногда барокко. В заглавии своей книги он ссылается на Рембрандта и на Жака Калло. К ним смело можно прибавить Тенирса и фламандских художников его круга, тщательно, вещно, с любовью выписывавших каждую характерную деталь. Можно было бы подумать, что на Бертрана особенно повлиял Вермеер Дельфтский, «светлый брат» Рембрандта, претворявший внутренний свет простых, хороших людей и добротных вещей в тихое сияние своих полотен. Но Вермеер в те времена был забыт и вряд ли мог быть достаточно известен Бертрану. В своем «вчувствовании» в живопись Бертран был близок немецким поэтам-романтикам Вакенродеру, Тику, отчасти Новалису – будто в его излюбленной провинции Бургонь от древнего вымершего восточногерманского племени бургундов осталось что-либо, кроме наименования Бургонь (Бургундия).
Развитие жанра «стихотворение в прозе» во французской литературе XIX века
Чтобы понять специфику жанра «стихотворения в прозе», зародившегося в первой половине XIX века во Франции, и не только его историю, но и перспективы развития, несомненно у него существующие, - нужно рассмотреть этот жанр в контексте внелитературных тенденций и ситуации того времени.
Литература здесь очевидно опередила живопись (явление, аналогичное поэзии Бертрана, Бодлера, Рембо – импрессионизм – появилось только в конце века), а с музыкой двигалась почти синхронно, возможно и некоторые черты нового жанра, родоначальником которого стал Алоизиюс Бертран, явились отражением новаторств в музыке того периода. Музыкальный романтизм жил параллельно с поэтическим; но если называть типично романтическими такие произведения, как «Чайльд-Гарольд» и «Дон-Жуан» Байрона или «Страдания молодого Вертера» Гёте – «стихотворения в прозе», известные нам, принадлежащие Бертрану, Бодлеру, Рембо, Лотреамону, Шарлю Кро или Малларме – вряд ли можно назвать романтическими. Их аналогии со специфическими чертами музыкального романтизма заключаются в следующем:
1. идея миниатюры и «цикла миниатюр» как самостоятельного жанра, реализовавшаяся в музыке в творчестве Шумана («Карнавал», «Лесные сцены», «Детские сцены», вокальные циклы – «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины»), Шуберта («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), Листа (Этюды-картины, Прелюды и т.д.) – миниатюра как момент жизни, картина, выхваченная из целостного процесса, «мгновенное впечатление» (impression!);
2. принцип ИНОТЕКСТА – творения под впечатлением чужого, давно или недавно созданного шедевра, переосмысление образов, уже воплощённых в искусстве, а не непосредственно взятых из жизни (Лист «Мыслитель», «Сонеты Петрарки», Соната «По прочтении Данте» и т.д. , Бертран «Нельская башня», «Сборы на шабаш» и т.д.);
3. активная «негативизация» любого образа, идея «дьявольской силы» - само название «Гаспара из Тьмы» (в контексте «Первого предисловия»), в музыке – сами фигуры и творчество Паганини, Листа, Берлиоза, Вагнера.
Здесь интересно проследить некую целостную линию, линию «наследий» и «преемственностей» в искусстве, а значит – и в мышлении человечества, идущую от первобытных времён до современности. Можно выделить как бы две контрастные «ТЕМЫ», чередующиеся по принципу «чересполосицы»:
Хронологический период «негативное» восприятие мира (преклонение перед Тайной) «позитивное» восприятие мира (преклонение перед Красотой)
От палеолита до начала нашей эры Первобытная архаика, «каменный век», до-античные цивилизации (Египет, Сирия, Вавилон и т.д., цивилизации «зверобогов») Античность (культ Прекрасного, объективность, гуманизм)
С VI века до Нового времени Средневековье (готика – «химеры» собора Нотр-Дам, «Пляски Смерти», творчество Босха и т.д. – теоцентрически-апокалиптическое видение мира) Возрождение (идентичные Античности ценности – стремление к идеалу, Красота, Гармония, гуманизм)
Конец XVIII – XIX вв. Романтизм (идея одиночества, хаоса, разрушения, «внутриличностного» апокалипсиса, власть Сатаны, тема «Diesirae», «Пляски смерти» и т.д.) Классицизм (объективность, правильность и совершенство формы, идея Гармонии как основополагающая)
Конец XIX – XX вв. Экспрессионизм – концентрация негатива, даже некоторая «утрированность» ощущения одиночества, разрушения, хаоса, Апокалипсиса
Импрессионизм – предельная рафинированность, утончённость черт, принципиальная субъективизация видения идеала, идея Света и его преломления как основы восприятия мира
Две этих линии можно выделить не голословно на основании аналогий в тематике или средствах выражения, но и на основании теоретических, эстетических манифестов различных направлений. Конечно, воспринимать отдалённые эпохи (например, до-античные цивилизации) мы можем только необъективно, на основании уже устоявшихся оценок и концепций, наше мышление и восприятие обусловлено мышлением одной эпохи – начавшейся с Возрождения – и одной области земного шара – Европы.
Обращение к Средневековью имело очень важное значение для творчества Бертрана, Бодлера, Рембо – об этом свидетельствуют постоянные в их «стихотворениях в прозе» аллегоричность (персонификация лунного света, ночной тьмы, и т.д.), образы Химеры (Бодлер «Каждому своя химера»), Скарбо, шабаша, тьмы, уродства (мрачные фантасмагории – Лотреамон «Песни Мальдорора», песнь пятая, - образы достойны кисти Босха! – и не случайно появляется тут скарабей – священный символ египетской цивилизации – вот она, сквозная линия от до-античных цивилизаций через Средневековье к экспрессионизму!), животных – кошек и собак – как носителей некой инфернальной силы (Бодлер «Часы», Лотреамон Песнь первая), карнавала как прообраза шабаша (Рембо «Парад») и т.д. Во всём «Ночном Гаспаре» Бертрана сквозной нитью проходят картины, связанные с ГОТИКОЙ – всё происходящее движется на фоне готических «декораций»: «Продавец тюльпанов» (Гольбейн), «Мой прадед», «Скарбо» и т.д. Всюду присутствует мрачная фантастика, если не сказать – мистика, непременным действующим лицом которой является Смерть или нечто из загробного мира.
«…И бездна нас влечёт. Ад, Рай – не всё равно ли?
Мы новый мир найдём в безвестной глубине!»
(Бодлер «Путешествие»)
Мистическое видение мира – поклонение Тайне – превращает функцию поэзии в магическую, в своеобразный «потусторонний мост» между человеческим сознанием и Тайной. Из этого следует выдвижение на первый план иррационального, бессознательного – оттуда и может звучать голос Иносознания – и появление как основы поэзии ЗАКЛИНАТЕЛЬНОСТИ, тотальной суггестивности как основы восприятия. Эта тенденция присуща уже не романтизму, который только вступает на этот путь, а позднейшему явлению – экспрессионизму, где на смену объективной логике последовательности событий приходит логика внутренняя, логика «бреда», субъективных восприятий и ассоциаций, мгновенных «вспышек» и угасаний (даже само название – «Озарения»!), часто преломляющихся в «искажённом зеркале» и воспринимаемых как деформации мира в нарушенной психике (довлеющими становятся образы Ночи и Луны –Берг «Воццек», Шёнберг «Ожидание», «Лунный Пьеро», Дебюсси «Лунный свет») – это-то и служит мостом к Тайне (здесь к месту вспомнить мысли об этом Достоевского – диалог Раскольникова и Свидригайлова из «Преступления и наказания»). Субъективность была основой и импрессионизма, только окрашенного иначе – в светлые тона, его предметом была Красота, а не мрачная Тайна. Хронологически оба эти явления относятся к периоду конца XIX – начала XX вв, недаром именно в это время и оказываются востребованы тексты Бертрана – Равель «Ночной Гаспар». Границы, отделяющие эти явления от романтизма, весьма расплывчаты, как и любые границы условно разделяемых «эпох»: достаточно вспомнить, например, что Лист – знаковая фигура музыкального романтизма, кстати, младший современник Бертрана – в ранних и зрелых сочинениях отдал щедрую дань образам шабаша, дьявольских оргий (Мефисто-вальсы, соната h-moll – аналогия с «Фантастической симфонией» Берлиоза), а в позднем творчестве пришёл к импрессионистическому фонизму и даже к атональности («Серые облака», «Траурная гондола»).
Восприятие искусства как «потока сознания», первенство его МАГИЧЕСКОЙ функции давали стимул к поиску иных средств выражения, отличных от классицистских - основанных на разумности и стройности форм. Выразить неуловимую фантасмагорию, мимолётное субъективное впечатление, «вспышку», голос Потустороннего – в правильных, сознательно отобранных формах нельзя, и появляется эстетика Искажённости – не реальности, а видения «сквозь неё» (неслучайны даже названия: Равель «Отражения», Рембо «Озарения»; Бодлер «Цветы зла» - идея соединения несоединимого – Красоты Зла, «удовольствия греха», это то же «сладострастие… разгорающееся… от криков истязуемой жертвы» из «Братьев Карамазовых» Достоевского). Проблему «выражения невыразимого» сформулировал Бодлер в «Посвящении», предваряющем его «Стихотворения в прозе»: «Кто из нас в минуты честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой и послушной, чтобы примениться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?». Размер и рифма – как раз рациональные, «конструкторские» элементы поэзии, призванные ОРГАНИЗОВАТЬ льющийся поток речи; логическая организация, ясность конструкции, бывшие принципами классицизма, оказались недостаточно «гибкими и послушными», чтобы выразить образы подсознания. Поэзия-магия, поэзия-«поток сознания» должна восприниматься на уровне бессознательном, без подключения умственного анализа, как заговор-заклинание, как индийские мантры. Отсюда следует и «музыкальность» - акцент на ЗВУКОВОЙ стороне поэзии, предельное абстрагирование образа, сводящее его к неосознаваемому эмоциональному, даже физиологически-слуховому импульсу, претворяющемуся в каждом воспринимающем сознании в индивидуальный ассоциативный ряд, раскрытие которого происходит мгновенно практически без контроля со стороны разума и уводит далеко в «тёмные миры подсознания». Действие такого импульса подобно в какой-то мере действию ЛСД на мозг человека, вызывая неконтролируемые ассоциации и воспоминания; поэзия действует здесь на психику и физиологию, минуя рацио-восприятие. Стремление к музыкальности в свете сказанного весьма оправданно – музыку недаром называют самым абстрактным из искусств, оперирование эмоциональными импульсами и обращение прежде всего к физико-психической стороне человеческого восприятия – заложены в самой её природе.
Поиски в поэзии в области ЗВУКА и РИТМА требовали отказа от традиционных форм, от традиционных ритмических схем и «кристаллической решётки» рифмы («новые основы гармонии и красок», как сказал Бертран в Первом предисловии к «Ночному Гаспару»). В русской поэзии такому явлению соответствует, например, творчество Хлебникова – стремление к выразительности не осмысленной фразы, но звукового сочетания, рождающего необходимое впечатление путём слуховых и эмоциональных ассоциаций:
«Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил…
Пинь, пинь, пинь! Тарарахнул зинзивер.
О лебедиво.
О озари!»
Этот пример, конечно же, слишком радикален и не является прямой аналогией французских «стихотворений в прозе», но направление здесь идентично. К сожалению, русскому читателю трудно судить о поэзии Бертрана, Бодлера, Рембо, так как их творчество доступно нам лишь в переводах, где неизбежно утрачивается тонкая система звуковых связей, «музыка» этих стихов, тогда как именно она, судя по словам Бодлера, приведённым выше, была основой всего комплекса средств выразительности. «Гармонии и краски» французского языка в переводе нам не слышны, а в оригинале непонятны. Между тем работа со звуком была очень тщательной – можно сказать, принципиально тщательной, так как именно звук даёт возможность поэзии воздействовать непосредственно на психику, передавая от одной души в другую «извивы мечты» без посредства рационального сознания.
«Размывание» ритма и рифмы не означало полного отказа от них, только лишь переводило их на другой по значимости уровень. (Так же, как в музыке – стихийная атональность сразу же организовалась в различные системы – прежде всего в додекафонию, с отличными от тональности и функциональности, но всё же строго действующими правилами). С отказом от чёткой структуры неизбежно появилась структура скрытая, «нелегальная», невидимая на первый взгляд, но создающая некие очертания, расплывчатый силуэт – «крепёжные детали» поменяли расположение, но само наличие их никем не оспаривалось, ведь неравномерная ритмика тоже есть ритмика (передающая субъективное восприятие времени, которое делится на некоторые периоды внутри нас независимо от общепринятого равномерного деления и ускоряется, замедляется, вообще деформируется согласно каким-то внутренним нашим процессам), а внутренняя рифма, рассредоточенная по всей звуковой ткани стихотворения и создающая несимметричную систему «арок» - тоже рифма. Их наличие, независимо от их скрытости или выявленности, позволяет провести некоторую грань между явлениями поэзии и явлениями прозы, хотя по сути грань эта совершенно условна. Например, в прозе Булгакова («Белая гвардия», «Записки юного врача») есть даже звуковые «лейтмотивы», повторяющиеся и связывающие повествование в систему «строф», есть ритмика почти поэтическая, есть ассонансы – «звуковая живопись» со всеми её приёмами, создающими то или иное эмоциональное впечатление в зависимости от характера эпизода. Тем не менее, по условному подразделению эти произведения относятся к прозе; и, наоборот, например, «Салернский кодекс здоровья» (Арнольд из Виллановы, 1235 – 1311) по всем формальным признакам можно отнести к поэзии, хотя по сути это научный трактат. «Стихотворение в прозе» уже в своём названии заключает двойственность, хотя в творчестве Бертрана, Бодлера, Рембо, их современников, писавших в этом жанре – «проза» только маскирует поэзию, давая свободу её музыкальности, но неся в себе внутреннюю организацию – просто лишённую «кристаллической решётки» и образованную неявными и более сложными связями.
«Стихотворения в прозе у Бертрана нередко имеют ведущее созвучие согласных, своего рода аллитерацию, и элементы если не рифмы, то двоякого рода ассонанса – созвучия гласных, особенно на интонационно «ударных» позициях» (Н.И. Балашов «Бертран и стихотворение в прозе»). Такая организация текста, безусловно, создаёт эмоционально-звуковой поток и требует превращения читателя этих стихотворений из «немого» читателя в слушателя, мысленно воспроизводящего звучание строк. Из звуковых сочетаний вырастает ИНТОНАЦИЯ, а интонация – это интуитивный носитель смысла, СКОНЦЕНТРИРОВАННАЯ ЭМОЦИЯ, расшифровать которую подчас невозможно словами или требует весьма пространного объяснения.
Кроме звукового, есть ещё и СМЫСЛОВОЙ интуитивный уровень, помогающий иррациональному восприятию различных слоёв подтекста стихотворения. Это эффект Загадки, передающей смысл какого-либо слова без прямого названия и даже без синонимов, только с помощью описания или переносных значений, но содержащей точную характеристику угадываемого. Информационное поле, окружающее каждое слово – даже если оно стилистически нейтрально и лишено интонационной окраски, то есть просто отдельно, само по себе написано на листе – так велико, что приписав к нему любое другое, произвольно взятое слово, мы сможем связать их в смысловое единство, пользуясь множественностью значений, ассоциативными рядами и даже спецификой их совместного звучания; может быть, из такого словосочетания удастся даже смоделировать некоторый сюжет. Такой эксперимент провести несложно, скорее всего получится яркий образ. Это позволяет нам воспринимать, например, такие строки, как «Свирепая поступь лохмотьев» (Рембо «Парад»), «Аккорды встречаются, разбегаясь в миноре; струны вспыхивают с берегов» (Рембо «Мосты»), «Подвижная лепка облаков» (Бодлер «Гавань») и т.д. Слова здесь – только камешки брода, опорные пункты, между которыми – информационные поля, сливаясь, образуют единое смысловое пространство; взамен формальной логики появляется логика завуалированная, подсознательная. В связи с этим интересен факт, приведённый в статье Н.И. Балашова: «…из частей речи у Бертрана резко преобладают существительные… Здесь скрыта особая форма поэтического динамизма, ибо сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри «стихов» и между ними, придавая скачкообразную разорванность, «дискретность» поэтическому изображению. Мы видим здесь некоторую аналогию со стиранием деталей у Делакруа, Жоанно, Домье, которое служит сугубому динамизму их картин». «Дискретность», образующая целостный «ускоренный» ряд действий – как тут не вспомнить:
«Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья…»
В живописи в это время зарождается (кстати, в творчестве Делакруа) техника ПУАНТИЛИЗМА – накладывания рядом раздельных мелких мазков, вблизи кажущихся хаотическим нагромождением цветов, а издали образующих цельную картину. Нарушение формальной структуры предложения и кажущаяся «дискретность» - поэтический аналог пуантилизма. Вообще поиски в этом направлении во всех видах искусства продолжались до начала – второй четверти XX века: в поэзии происходила эмансипация слова (на основе расширения смысловых полей и приобретения в связи с этим самостоятельного, вне предложения, значения каждого слова), в живописи – эмансипация цвета (уже упомянутая пуантилистическая техника), в музыке – эмансипация звука (сначала диссонанса, затем – в творчестве импрессионистов – гармонического комплекса, затем вообще одного звука – у Веберна). Эта тенденция впервые дала о себе знать с зарождением жанра МИНИАТЮРЫ и ЦИКЛА МИНИАТЮР – мы уже говорили об этом в начале работы. Такая «дискретность» двойственна: с одной стороны, миниатюра является концентрацией какого-либо состояния, действия, явления, вполне самодостаточной («В каждой мимолётности вижу я миры…»); с другой стороны, последовательность миниатюр – как единство пуантилистических штрихов – создаёт некое целостное движение, выстраивающееся из «камешков брода», из отдельных картинок, связанных единым смысловым полем – этот эффект подобен эффекту сложения последовательных картинок при создании мультипликационного фильма, или последовательности кадров в кинематографии, где каждый кадр, являясь отдельной статической единицей, включается в то же время в единый динамический процесс (может быть, появление кинематографа в начале XX века и было кульминацией этого длительного процесса?). Динамика, создающаяся последовательностью статических элементов – вот принцип, зародившийся в начале романтизма с появлением цикла миниатюр и получивший в XIX веке такое активное развитие. Недаром все «стихотворения в прозе» объединены в циклы – «Ночной Гаспар» Бертрана, «Озарения» Рембо, «Волшебный фонарь» Теодора де Банвилля, «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Сандаловый ларец» Шарля Кро – хоть и не имеют внутри себя сюжетного единства. Ведь явления существуют не только в последовательности, но и в одновременности, и не объединяясь линейной последовательностью, они объединяются единой сферой смыслов, что мы и видим в циклах «стихотворений в прозе».
Жанр «стихотворения в прозе» - часть разнообразнейшей шкалы, простирающейся от поэзии к прозе, явление, имеющее не только богатую историю, но и неисчерпанный потенциал. Ведь, в сущности, спор о принадлежности его поэзии или прозе является терминологическим и принципиального значения не имеет.
Искусство – по словам Бертрана, - «философский камень XIX века», так же загадочно и неопределимо и в веке XX, и в XXI. При таком определении нужно отметить, что для этого философского камня ценными являются именно ПОИСКИ, ибо найти его невозможно – пока оно живо и развивается. В процессе творчества, начавшегося с сотворения мира и объединяющего людей, страны, времена и нации – нет конечной цели, ибо нет последовательного развития, а есть процесс, каждое явление которого – вне зависимости от хронологии – совершенно самостоятельно, ценно и имеет собственную судьбу, собственный потенциал, собственную жизнь. Творчество и для каждого художника, и для всей природы – непрерывный поиск, смена средств и способов выражения «вечных тем», и никто не сосчитает и никто не должен считать, «…сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашёл тот, что издаёт чистый и выразительный звук, сколько кистей я извёл, прежде чем заметил на полотне первые признаки светотени»1 .
H. И. Балашов. АЛОИЗИЮС БЕРТРАН И РОЖДЕНИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ
I. НОВЫЙ ЖАНР, СОЗДАННЫЙ ЦЕНОЙ ЖИЗНИ
Луи Бертран, или, как писатель любил именовать себя на старинный лад, Людовик либо Алоизиюс [216] Бертран (1807 – 1841), не принадлежит до сих пор к числу широко известных за пределами своей страны романтических поэтов. Между тем значение Бертрана ощутимо до наших дней и может быть выражено с определенностью. Именно Алоизиюс Бертран – насколько такие суждения имеют вес в отношении одного художника – ввел во французскую и вместе с тем, можно решиться сказать, и в литературу мировую стихотворение в прозе как особый поэтический жанр. Конечно, нечто подобное существовало издавна: достаточно вспомнить так называемые стихи Библии и их переводы. Разные формы поэтического произведения в прозе стали появляться во Франции XVIII в. из-за стеснительной регламентированности поздне-классицистических стихотворных норм, которая вела к постепенному умерщвлению стиха французской поэзии XVIII – начала XIX в.; основы для стихотворения в прозе складывались также как последствие стойкой во Франции традиции переводить иностранные поэтические произведения прозой.
Все это создавало предпосылки и прецеденты, частично известные Бертрану. Но Бертран, разумеется, шел не путем суммирования подобных фактов. В момент подъема романтической волны во французской поэзии во второй половине 1820-х годов у юного Бертрана, едва достигшего двадцати лет, возникла потребность выразить те чувства и размышления, которые у него вызывало противопоставление «непоэтичной» современности видению неповторимого блеска, страданий и романтического заката некогда славной столицы Бургони, города юности Бертрана. Поэт, уже владевший гибкими формами романтического стиха – с этим его поздравлял из Парижа сам мэтр романтиков Виктор Гюго, – почувствовал, однако, что может лучше выразить свои видения в более свободной форме особой строфической прозы. Опыты Бертрана вызвали одобрение друзей и становившихся известными писателей новых школ – Шарля Нодье, того же Гюго, Сент-Бева, Эмиля Дешана, Виктора Пави. Бертран осознавал новаторский характер своего начинания и на одре смерти, поджидавшей поэта в 34 года, заботился, чтобы оно не пропало для потомков.
История возникновения нового жанра не была чисто литературной историей и имманентным сдвигом в одной французской поэзии. Поиски поэтической прозы были свойственны и Новалису, и Гоголю. В стремлении к живописности воспроизведения лирического пейзажа и средневековой жизни, общем для многих романтиков, поэт мог ориентироваться на стихи Байрона и на романы Вальтер Скотта. Идея прямого соотнесения литературной манеры с живописной, отразившаяся и в заглавии книги Бертрана, восходит к подзаголовку одного из сборников рассказов Гофмана, писателя и композитора, с задатками дара рисовальщика, – «Fantasiestucke m Callots Manier» (1813) [217]. Но самобытность Бертрана в соединении поэзии и живописи состояла во многом в прямой связи его стихотворений с определенными художественными школами – главным образом XVII в., отчасти XVI в.
В эпоху романтизма происходило активное взаимодействие искусств. Стендаль, Бальзак, Гоголь, Гейне, Бодлер выступали и как тонкие ценители, и как теоретики живописи. Бодлер не находил ни у кого из современных писателей такого полного выражения своего идеала, как у художников – у Делакруа, Константена Гиса, Домье. Статьи Бодлера о живописи, его обращение к опыту Гойи и испанских живописцев во многом определили путь Мане, а за ним и основное направление французской живописи второй половины XIX в. Но никто из названных писателей, даже Гоголь и Бодлер, как правило, не состязались с живописью словом в своем творчестве. В отношении тенденции «живописать словами» Бертран более родствен Гюго: оба они были романтическими «рисовальщиками», примыкавшими к знаменитым графикам романтизма – Тони Жоанно, Селестену Нантейю, в то время как Бодлер был точен, скуп, суховат в своих рисунках, напоминающих зарисовки Пушкина на полях рукописей.
Бертран в значительной мере шел в стихотворениях в прозе от стилизованного живописного видения: «писал словами» нежные и причудливые пейзажи, жанровые интерьеры, странных персонажей. Все это резко противостояло холодной перечислительной описательности эпигонов классицизма, образцовым представителем которых на рубеже XVIII и XIX вв. считался стихотворец Жак Делиль (1738-1813).
Бертран наследовал мастерам XVII в., но связанным не с классицизмом, а с традицией Ренессанса и иногда барокко. В заглавии своей книги он ссылается на Рембрандта и на Жака Калло. К ним смело можно прибавить Тенирса и фламандских художников его круга, тщательно, вещно, с любовью выписывавших каждую характерную деталь. Можно было бы подумать, что на Бертрана особенно повлиял Вермеер Дельфтский, «светлый брат» Рембрандта, претворявший внутренний свет простых, хороших людей и добротных вещей в тихое сияние своих полотен. Но Вермеер в те времена был забыт и вряд ли мог быть достаточно известен Бертрану. В своем «вчувствовании» в живопись Бертран был близок немецким поэтам-романтикам Вакенродеру, Тику, отчасти Новалису – будто в его излюбленной провинции Бургонь от древнего вымершего восточногерманского племени бургундов осталось что-либо, кроме наименования Бургонь (Бургундия).
Уже здесь начинаются встречи с загадочностью Алоизиюса Бертрана, из атмосферы которой читатель едва ли выйдет, прочитав всю его книгу. Как, например, мог – без нынешних средств передвижения и иных форм коммуникации, воспроизведения картин и пр. – как мог молодой человек, никуда не ездивший из своего Дижона, а при переселении в Париж оказавшийся в весьма стесненных обстоятельствах, столь основательно познакомиться с голландскими и фламандскими мастерами, освоить их манеру, проникнуться нидерландским, немецким, испанским «местным колоритом»? Посещением Бертраном доступных ему собраний картин (сохранился своего рода реестр полотен, которые поэт посмотрел), знакомством с книгами, содержавшими гравюры с картин, трудно до конца объяснить прямую связь творчества поэта с определенными старыми мастерами и художественными школами.
Подобные недоумения возникают на каждом шагу. Хотя сохранилось немало черновиков, писем, воспоминаний и разных документов, касающихся Бертрана, никому еще не удалось воссоздать более или менее цельный образ поэта.
О Бертране написаны добротные, солидно подготовленные исследовательские книги, но указанной задачи не решил даже Гарджилл Спритсма, автор самой документированной биографии Бертрана и по-своему удивительный человек. Американец судьбы Хемингуэя и Жюльена Грина, который, как и они, воевал во Франции и полюбил ее, человек консервативных взглядов, обладавший, однако, научной объективностью, Спритсма выразил свою любовь к Франции, собрав за несколько лет с редкой полнотой, можно сказать, «все» материалы о Бертране, опубликовав и описав их. Эта книга – необходимый источник для всякого, изучающего Бертрана, и нужно с признательностью упомянуть здесь Гарджилла Спритсму.
К созданию цельного облика поэта приблизился (за счет некоторого устранения противоречивых фактов) Фернан Рюд, автор небольшой, но талантливой книги о Бертране, примечательной тонким стилистическим анализом и нечастым во Франции знанием судьбы произведений изучаемого поэта в России.
Если тот или иной исследователь (или читатель) может подумать, что ему кажется ясным внутренний облик Стендаля, Бальзака, Гюго, Ниньи, Флобера, Бодлера, то едва ли кто-нибудь решится утверждать нечто подобное о Бертране. То ли в жизни этого поэта слишком большую роль играл романтический «фатум», то ли в ней слишком могуч был такой фактор, как юношеский туберкулез, но понять историю Бертрана, сочетание в нем творческой зрелости с незрелостью человеческой, ставившей под вопрос судьбу всего созданного им как поэтом, трудно.
Следует ли искать объяснение в том, что Бертран не только творил как романтик, но настолько вжился в эпоху, что без насилия над собой, естественно жил романтически? Ведь, кроме совсем исключительных ситуаций, вроде той, в которой протекла вся жизнь Байрона, романтизм не был приспособлен для прямого воплощения в повседневности, он оперировал с направлениями чувства ii мысли, а не с их данностями. То, что писал Гофман, Делакруа или Шуберт, было абсолютно убедительно в искусстве, было убедительно как ориентир в порыве от буржуазной пошлости к бесконечному, но при попытке буквального введения романтической направленности в обыденную жизнь романтическое, едва выйдя за пределы трагического, снижалось, делалось мелодраматичным или смешным. Отсюда напыщенность и нереальность на сцене романтического театра Гюго или Дюма, отсюда появление некоего поверхностного, «продешевленного» романтизма на картинах таких художников, как Эжен Девериа или Поль Деларош, и в том, что можно было бы теперь назвать «массовым» искусством романтизма. Невозможности заземления романтизма, его прямого введения в быт позже была безжалостно обнажена Флобером в «Мадам Бовари».
Флоберу хорошо было критиковать романтизм, в 50-е годы, а Бертран формировался накануне той «битвы» вокруг постановки драмы Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 г., когда молодежь была наэлектризована романтической грозой, и нужна было обладать гением Делакруа, чтобы, оставался романтиком par excellence, ни в чем не впадать в крайность.
Среди французских поэтов 1820 – 1830-х годов встречались такие, которые жили так последовательно романтически, что гибли сами и рисковали гибелью своего творчества. Бертран был cpeди поэтов, которые, наподобие героев Гофмана пребывали в состоянии странной околдованности романтической мечтой, порой приводившей их при встрече с прозой жизни не к борьбе, а к какой-то безответственной пассивности. Это побуждало их (даже если можно было действовать) к бездеятельному восприятию собственной гибели, притом провозглашаемому ими с некоторой гордостью как жребий художника в обществе. Такое косвенно самоубийство талантливых молодых людей, за которым стоит зловещая тень отчуждающих личность социальных отношений в буржуазном обществе первой половины XIX в., было горько и трогательно. Но встречалась здесь и крупица надменности, гордого противопоставления своего Я обществу, надменности, которая сама также несла печать буржуазного индивидуализма.
Тайну злосчастий Бертрана может приоткрыть также обстоятельство иного плана. Его произведения замечательны новой эстетической структурой, оказавшейся в будущем пригодной для решения широких художественных, в том числе и реалистических, задач, но самим писателем эта структура была применена на относительно тесном, характерном для бертрановского романтизма участке. Конечно, на относительно тесном, а фактически достаточно широком; и говорится это не в упрек поэту, а во имя проникновения в специфику его замечательного, неумирающего вклада в поэзию.
Бертран был дижонским поэтом парижского, иными словами, мирового масштаба. Как новатор, поэт большого дыхания, он восхищал братьев по искусству, но путь к славе у широкого читателя был для его стихотворений в прозе долог.
Таинственного Алоизиюса, может быть, и можно попытаться постичь, если отдать себе отчет в той его самоубийственной цельности, при которой он не только писал, но и жил как романтик, жил, как писал, и нашел свое Астапово в больнице Некер в Париже не на девятом десятке, а в 34 года. Эта роковая для Бертрана цельность помогает представить себе, как создались условия, в которых перспективное художественное значение его главного произведения «Гаспар из Тьмы» все росло и вышло за дали романтизма к реализму.
Бертран так и не увидел своего «Гаспара» изданным отдельной книгой, но посмертно поэту по крайней мере дважды «повезло» в осуществлении мечты, которую он ценил больше жизни. Первый раз, когда скульптор Давид д'Анже, привязавшийся к умирающему поэту, выкупил после его смерти за 150 франков завалявшуюся у издателя Ран-дюэля и забытую им рукопись «Гаспара из Тьмы» и организовал ее издание в 1842 г. у Виктора Пави в г. Анже (Анжер). Вторым «везением» было то, что спустя двадцать лет Бодлер продолжил начинание Бертрана своими «Стихотворениями в прозе» и в посвящении благородно восславил забытого поэта и сподвигнул Шарля Асселино на рискованное дело переиздания «Гаспара» (Париж-Брюссель, 1868 г.).
В упомянутом посвящении журналисту Арсену Уссэ Бодлер воздал должное своему предтече. Он писал: «Когда я перелистывал по меньшей мере в двадцатый раз знаменитого „Гаспара из Тьмы“ Алоизиюса Бертрана (книга, известная Вам, мне и нескольким из наших друзей, разве она не имеет полного права именоваться знаменитой?), мне пришла в голову мысль, не попытаться ли сделать нечто подобное и применить для описания современной жизни, точнее сказать, определенного и взятого с большим отвлечением пласта современной жизни тот прием, который он применил для изображения столь странно живописной жизни прошлого.
Кто из нас в дни, когда нами овладевает гордыня, не мечтал о чуде поэтической прозы – музыкальной без ритма и рифм, достаточно гибкой и в то же время настолько неровной, чтобы она могла следовать за лирическими движениями души, волнами мечтаний и порывами совести?».
Слова Бодлера свидетельствовали не только о благородстве их автора, они свидетельствовали о том, что время стихотворения в прозе настало. По Бодлеру, новый жанр отвечал потребности в изображении огромных городов и бесконечной цепи взаимоотношений, которые в них возникают.
Поэтическая проза, элементы стихотворения в прозе были исконно связаны с внутренней речью и должны были отвоевать указанную Бодлером сферу от посягавшего на нее натурализма.
Поэтому элементы стихотворения в прозе в те же годы, что и у Бодлера, возникали на другом конце Европы и у писателя иного духа, а именно в рассказах и романах Льва Толстого 50-60-х годов, как своеобразный лирический, антинатуралистический ток слова, необходимый для глубинного единства его творчества. «Сходство» независимых друг от друга явлений во французской и в русской литературе поражает, если под таким углом взглянуть на «Набег», на «Люцерн», на севастопольские рассказы, даже на завершающую страничку «Утра помещика», на лирические вкрапления в «Поликушку», «Семейное счастье» и, наконец, на некоторые страницы «Войны и мира».
Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить мысли князя Андрея после аустерлицкого подвига и ранения, его размышления по пути в деревню Ростовых или картину бородинского утра, открывшуюся Пьеру. У Толстого в этих произведениях стихотворение в прозе [222] не выступает самостоятельно, как позже у Тургенева, но элементы этого жанра передавали внутренний авторский монолог Толстого (не столько его героев, сколько самого автора) не на уровне логически оформленных рассуждений, которые порой отяжеляют, например, «Люцерн» и «Войну и мир», а на непосредственно художественно-образном уровне, где мысль и чувства писателя выступают во всей полноте и во всей красоте. Особенно наглядно для уяснения того, о чем идет речь, сопоставление разных пластов рассказа «Люцерн», например первого впечатления князя Нехлюдова от вида на озеро и его рассуждений о черствости английских снобов в Швейцарии.
У Тургенева в «Стихотворениях в прозе» синтез поэзии и прозы имеет осознанный характер, акцентностиховую ритмическую основу с противостоящим стиху гашением ритмической инерции и опирается на создавшуюся традицию, но он лиричен и так же антипозитивистичен, как у Толстого.
А у истока художественных свершений, которые вели к лироэпичности ХХ века, был болезненный 20-летний дижонский юноша Луи Бертран.