19. Герои Бальзака
Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исход¬ным принципом объявляет объективность: «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Однако творец «Человеческой комедии» - не беспристрастный «копиист нравов».
Согласно плану 1834 г. эпопея включает три больших раздела:
- «Этюды нравов», в которых Бальзак на¬мерен изобразить все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация... ни один характер... ни один уклад жизни... ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что отно¬сится... к политике, правосудию, войне, не будет позабыто. «Здесь, — подчеркивает Бальзак, — не найдут себе места вымышленные факты, ибо будет описано лишь то, что происходит повсюду»;
-  «Философские этюды», ибо после следствий надо показать причины, после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор»;
- «Аналитические этюды», где должны быть определены на¬чала вещей. «Нравы, — заключает Бальзак, — это спектакль, причины — это кулисы и механизмы сцены. Начала — это автор... по мере того, как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжи¬мается и уплотняется. Если для «Этюдов» нравов потребуется двадцать четыре тома, то для «Философских этюдов» нужно будет всего пятнад¬цать томов, а для «Аналитических этюдов» — лишь девять».
Бальзак всегда интересовался достижениями современного естествознания и рождение  замысла «Человеческой комедии» связал с научными открытиями  Жоффруа де Сент-Илера (система единства организмов), что способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему единства организмов, в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено. Замысел и композиция «Человеческой комедии» О. де Бальзака. Принцип сквозных персонажей. Мысль о единой системе произведений возникла в Бальзака в 1833 году, когда он понял,  что его стремление дать широкую панораму жизни Франции,  приводившее к возникновению побочных сюжетных линий, не может быть реализовано в одном романе. Так стала складываться «Человеческая комедия» с её переходящими из романа в роман персонажами, со своим высшим светом – с героями, которых по замыслу самого автора должно было стать не менее 2-3 тысяч.  Чтобы скрепить подобную панораму характеров, в центр повествования он ставит семью,  и семейные отношения персонажей становятся отражением социальных отношений того времени. Бальзак, как и романтики,  тоже писал о страстях, но их направленность у него изменилась, как изменился и качественный их состав: « мысль или страсть, которая вмещает мысль и чувство,  явления социальные…они и разрушительны». Бальзаковская страсть, во-первых, стала рассудочной,  а во-вторых, определялась социальным положением человека.  Большинство страстей в « Человеческой комедии» - это не любовь, а стремление к богатству или власти. Если появляется настоящее чувство, не связанное с расчётом,  обычно оно обречено на гибель.
В предисловии к «Человеческой комедии» он сам проводит параллель между законами развития животного мира и человеческого общества. Он сам говорит, что идея создания этого огромного произведения родилась из сравнения человека с животным миром. Разные виды животных представляют только видоизменение общего типа, возникающие в зависимости от условий среды; так, в зависимости от условий воспитания, окружающей обстановки и т. д. -- такие же видоизменения человека, как осел, корова и т. д. -- виды общего животного типа.  Он понял, что Общество подобно Природе: общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Но есть много различий: общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает природа. У животных не бывает внутренней борьбы - они только преследуют друг друга. У людей борьба более сложная, они обладают разумом.
Смысл моего произведения - придать фактам из жизни людей, фактам повседневным, событиям личной жизни столько же значения, сколько историки придавали значения общественной жизни народов. Каждая из моих частей (сцены из провинциальной, частной, парижской, политической, военной и сельской) имеет свойственную ей окраску. В целях научной систематизации Бальзак разбил все это огромное количество романов на серии. Кроме романов Бальзак написал ряд драматических произведений; но большая часть его драм и комедий не имела успеха на сцене. Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность - «самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем». Части эпопеи - этюды (как ученый, тщательно исследующий живой организм). Более 2000 персонажей в «Человеческой комедии» Бальзака.
Ярчайшим примером философских повестей является  «Шагреневая кожа», которую автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что всё в ней «миф и символ». Само французское слово Le chagrin может быть переведено как «шагрень», но оно имеет омоним,  едва ли не известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя. Она уничтожила желание наслаждаться жизнью,  чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: « Вы наш. « Французы равны перед законом» - теперь для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчинятся законам, а законы – ему». В этих словах действительно заключена формула жизни Франции 19 века. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создаёт почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой среди богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей Бальзак, например, с медицинской  точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулёзом. В « Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества – денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов – Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе которой подчеркиваются присущие обществу бездушие, самолюбование, суетность и мертвящая скука.
Одной из важнейших фигур повести является образ антиквара, в суждениях которого отражены мысли Бальзака о том, что человеческая жизнь вполне может быть определена глаголами «желать», « мочь» и « Знать». « Желать – сжигает нас, - говорит он, - а мочь – разрушает,  но знать даёт нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все честолюбцы, учёные и поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен. Состояния «мочь» достигают лишь те, кто умеет приспосабливаться к обществу, где всё продаётся и покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром и женится на наследнице миллионов.  Рафаэль же получает шагрень, которая действует не хуже каторжника Вотрена. В состоянии « знать» находятся те, кто презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, - это сам антиквар и Гобсек.  Однако, на деле и они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам ( антиквару 102 года!). Если же они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег ( увлечение куртизанкой Эстер),  то они сами становятся фигурами, одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.
По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.Люсьен - главный герой всех трех частей. С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем - проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной  из «самых роковых иллюзий... эпохи» -- «ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения, но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы». В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа, во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен Шардон - не только надежда и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные нелегким трудом. Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм, оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить в жертву своему таланту все и всех вокруг. И Люсьен во имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга, наконец, становится причиной непоправимых бед Давида, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.
Именно отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающееся имморализмом, становится одной из важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина - неспособность героя к упорному самоотверженному труду. Раскрытые в романе жестокость, вероломство, лицемерие, алчность высшего света Парижа, так же как скудоумие, невежество, убожество духа, мелкое интриганство, политическая косность провинциальной аристократии, с достаточной очевидностью свидетельствуют, что легитимистские иллюзии самого Бальзама, не выдерживая испытания суровой правдой действительности, развеиваются в прах. «Утраченные иллюзии» открывают последний период в творчестве Бальзака, охватывающий конец 30-х и 40-е годы. Реализм писателя достигает высшей зрелости, проявляющейся и в глубине анализа социальных отношений, и в широком охвате жизненных явлений, четко организованных единой системой, и в мастерском построении сюжетов, и в художественном совершенстве создаваемых образов.
Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое заглавие - «Опасности беспутства») .Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в «Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионер-ростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное»,- говорит о нем адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?., золото - вот духовная сущность всего общества».
В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот старикашка,- говорит Дервиль,- вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве.
„Отца Горио" в первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. Однако приступив к созданию романа в конце 1834 г., Бальзак «обрамляет» историю Горио множеством Дополнительных сюжетных линий, естественно возникающих в процессе реализации задуманного. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, сведенного с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена и представлена трагедия отца Горио, который сам не в состоянии до конца осмыслить все происходящее с ним.Однако ролью свидетеля-аналитика функции Растиньяка не ограничиваются. Тема судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой этот становится не менее значительной фигурой, чем сам Горио. Если с Горио изначально связаны истории жизни его дочерей - Анастази, ставшей женою дворянина де Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги» Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера). Так образуется целая система персонажей, прямо или опосредованно связанных с Горио как неким центром этой системы, включающей в себя и хозяйку пансиона Воке вместе со всеми ее пансионерами, и представителей высшего света, посещающих салон виконтессы де Босеан.В отличие от всех предшествовавших произведений, где второстепенные персонажи охарактеризованы Бальзаком весьма поверхностно, в «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными, так как автор уже предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии». Трагедия отца Горио представлена в романе как частное проявление'" общих законов, определяющих жизнь послереволюционной Франции, как одно из ярчайших проявлений драматизма буржуазной повседневности. История Горио при всем своем душераздирающем трагизме лишена черт исключительности, характерной для «неистовой литературы» 1830-х годов. Боготворимые стариком дочери, которые, получив все, что он мог им отдать, и вконец истерзав отца своими заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в жалкой конуре пансиона Воке, но даже не приехали на похороны,- не изверги или чудовища. Они - люди, в общем-то обыкновенные, ничем особенным не примечательные и, по существу, ни в чем не нарушающие неписаных законов этики, утвердившихся в их среде. Так же обыкновенен для своей среды и сам Горио. Необыкновенно лишь его гипертрофированное чувство отцовства. В прошлом рабочий-вермишельщик, сколотивший изрядное состояние на ловких спекуляциях мукой, он все нажитое положил к ногам дочерей, выдав замуж одну - за графа, другую - за банкира. С детства потворствуя всем их желаниям и капризам, Горио и позже позволял им безжалостно эксплуатировать свое отцовское чувство. Развращенные вседозволенностью, эгоистичные Анастази и Дельфина так и не научились быть благодарными. Горио оставался для них лишь источником денег, а когда его запасы иссякли, отец утратил для них всякий интерес. Уже на смертном ложе старик наконец прозревает: «За деньги купишь все, даже дочерей. О мои деньги, где они? Если бы я оставлял в наследство сокровища, дочери ходили бы за мной, лечили бы меня...» В сетованиях Горио и обнажается основа всех связей - даже самых близких, кровных - в обществе, где властвует безмерный эгоизм и бездушный расчет.Развертывающаяся на глазах Растиньяка трагическая история Горио становится едва ли не самым горьким уроком для молодого человека, пытающегося понять мир. В романе 1834 г. изображен первый этап в «воспитании чувств» Растиньяка, его «годы ученья». Представитель обедневшего дворянского рода, студент юридического факультета, приехавший из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру, он живет в том же убогом пансионе, что и Горио. Но благодаря старинным родственным связям ему открыт доступ в высшие сферы буржуазно-дворянского Парижа, куда самому Горио путь закрыт навсегда. Растиньяком и соединены в романе два контрастных социальных мира послереволюционной Франции: Сен-Жерменское аристократическое предместье и дом Воке, под кровом которого нашел себе приют отверженный и полунищий люд столицы.Не последняя роль в «воспитаний чувств» Растиньяка отведена в романе своеобразным «учителям» Эжена - виконтессе де Босеан и беглому каторжнику Вотрену, во всем контрастным друг другу. «Вы хотите создать себе положение, я помогу вам,- говорит герою де Босеан, констатируя с гневом и горечью неписаные законы преуспеяния в высшем свете.- Исследуйте всю глубину испорченности женщин, измерьте степень жалкого тщеславия мужчин ...чем хладнокровнее вы будете рассчитывать, тем дальше вы пойдете. Наносите удары беспощадно, и перед вами будут трепетать. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции,- и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний». «Принципов нет, а есть события,- поучает Растиньяка Вотрен, желая обратить его в свою веру,- законов нет - есть обстоятельства; человек высокого полета сам применяется к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими». Юноша уже начинает понимать жестокую правоту слов как виконтессы де Босеан, ставшей жертвой законов высшего света, так и имморалиста Вотрена, подобно «пушечному ядру» пробивающего себе дорогу в обществе. «Свет» - это «океан грязи, куда человек сразу уходит по шею, едва опустит в него кончик ноги»,- заключает герой.Характерно, что в «Отце Горио» Растиньяк еще противостоит этому «океану грязи», о чем красноречиво свидетельствует решение им нравственной проблемы, возникшей в связи с матримониальными планами Вотрена.Философия имморализма в «Отце Горио» - не философия Растиньяка. Бальзаковский герой еще сохраняет живую душу и способность к искреннему состраданию. Поэтому он пока неизменно оказывается на стороне жертв буржуазно-дворянского общества: виконтессы де Босеан, оставленной ее возлюбленным ради заключения выгодной брачной сделки, и особенно - отца Горио. За безнадежно больным стариком он вместе с Бьяншоном бескорыстно ухаживает, а потом хоронит его на свои последние жалкие гроши.Вместе с тем в романе 1834 г. есть и свидетельства того, что Эжен уже готов вступить на путь компромисса с высшим светом. Особенно симптоматична в этом отношении порожденная расчетом связь героя с Дельфиной Нюсинжен, открывающая ему путь к будущим миллионам и политической карьере: То, что герой намерен пройти этот путь до победного конца, подсказывает финальный эпизод романа, где Растиньяк как бы прощается с благородными мечтами и иллюзиями своей юности. Стоя почти рядом со свежей могилой Горио и глядя на простершийся перед ним Париж, Растиньяк бросает: «А теперь - кто победит: я или ты!» И отправляется в богатые кварталы Парижа, чтобы завоевывать себе место под солнцем.
Предисловие к «Человеческой комедии» как манифест художественных принципов Бальзака. Основные принципы своего творчества Бальзак изложил в «Предисловии к «Человеческой комедии» в 1842 г. Это манифест реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Это утверждение взаимной связи и взаимной обуслов¬ленности всех частей живого организма, а у писателя — единство общественного организма при его кажущейся дробности и разоб¬щенности; вместе с тем это утверждение зависимости каждого организма от окружающей среды, а также поиски системы в жизни Общества и причинно-следственных связей его развития. Соот¬нося мир природы с человеческим обществом, Бальзак постоянно помнил о существенных различиях и о большем числе причин и их большей сложности, когда идет речь о мире людей. Именно поэтому писатель утверждал, что человеческое общество необхо¬димо изображать в постоянном изменении, зависящем от «ступеней цивилизации», отстаивая тем самым необходимость социально-временной детерминированности в литературе. Создавая свою историю общества как историю нравов, Бальзак исходил из необходимости описывать, «мужчин, женщин и вещи», понимая под «вещами» «материальное воплощение мышления людей. Вещи у Бальзака — это убеж¬дения людей, объективный ход событий, в романном мире — ма¬териальные предметы, реалии, характерные для определенного исторического времени. Именно поэтому столь большое место он уделяет описаниям места действия, портретов персонажей, их одежды: все это в совокупности определяет убеждения героя, его социальную функцию, время, его создавшее. Вещи у Бальзака — это та среда, где обитает его герой. Его суждения о соци¬альной среде были новым словом в теории и практике литературы его времени. Его реализм аналитичен, автор исследует причины появления тех или иных типов, сущность тех или иных типов, со¬зданных социальной средой. Среду социальную Бальзак считал основным «двигателем» страстей и событий в человеческом обще¬стве. Причем каждой среде, показывает писатель в своих романах, присущ свой «подвид» этого «двигателя». Он обращал внимание именно на эти различные «соци¬альные двигатели» разных социальных сред — буржуазной, обла¬дающей стремлением подчинить себе прежних господ-аристокра¬тов, и аристократической, сохранявшей желание всеми силами удержать ускользающее господствующее положение. Видеть движение истории, раскрывая его в судьбах простых людей, учил Бальзака В. Скотт, воздействие которого ощутимо на всем творчестве французского писателя. Но у Бальзака исто¬ризм прошлого сменился историзлюм настоящего, присущим реализму. Создавая историю нравов своего времени, Бальзак считал не¬обходимым, вслед за В. Скоттом, изображать современное обще¬ство через изображение личных отношений. В центре его повест¬вования стоят семьи и семейные отношения, но автор показывает, как они подчиняются основным тенденциям времени, как отношения в семьях Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайферов — буржуа и аристократов — строятся на денежных расчетах, как умирающий отец Горио восклицает, что за деньги можно купить все, даже дочерей. Лишь труженики Бьяншон, Деплен и им по¬добные оказываются способны на проявление искреннего челове¬ческого участия: их не коснулась все разъедающая власть золота.  Утверждая, что историком должно быть само французское обще-ство, и отводя себе — автору — роль секретаря, Бальзак вместе с тем заявлял, что роман должен быть «лучшим миром», писатель — равным государственным деятелям, ибо он высказывает опреде-ленное мнение о «человеческих делах», дает «философию исто¬рии», исходя из «полной преданности принципам». О себе он го¬ворил, что пишет историю своего общества, основываясь на прин¬ципах религии и монархии. Стремясь найти соци¬альную устойчивость, он идеализировал законную — легитимную — монархию, надеясь на твердую власть короля. Устойчивость соз¬дается, по его мнению, и религией. Но во всей «Человеческой комедии», писал соотечественник Бальзака Лндре. Вюрмсер, «вы не отыщете дифирамбов монархизму или католицизму».
Эстетические принципы Бальзака в новелле «Неведомый шедевр»«Неведомый шедевр» (1830) посвящен соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса (Фран¬суа Порбус Младший— фламандский художник, ра¬ботавший в Париже) и Френхофера — личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Баль¬зака к творчеству. Френхофер утверждает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать, (...) Иначе скульптор исполнил бы свою paботу, сняв гипсовую копию с женщины(...). Нам должно схватывать душу, смысл, движение
и жизнь». Сам Френхофер задастся невыполнимой и противоречащей целям подлинного искусства целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется,
что она ему улыбается, что она — его Прекрасная Нуазеза— ды¬шит, весь ее облик — физический и духовный—превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполнен¬ное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков,
образующих некую бесформенную туманность — кончик прелестной ноги, живой ноги». Увлеченность, с одной стороны, формой, а с другой — желанием поставить искусство выше реальной дей-ствительности и подменить им реальность привело гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъек¬тивности, ни копирования в искусстве, убежден, что  оно должно выражать природу, схватывать ее душу и смысл.