34. Рисунок и живопись в книге Готье «Эмали и камеи»
Место Т. Готье среди поэтов «Парнаса». Традиции жанра экфрасиса в сборнике «Эмали и камеи» (на примере 1-2 стихотворений). Стар¬шим среди поэтов «Парнаса» был поздний романтик Теофиль Готье, который в 1835 г. провозгласил лозунг «искусство для ис¬кусства», утверждая: «Прекрасно только то, что ничему не слу¬жит; все полезное — уродливо». Свое поэтическое кредо Готье выразил в предеслоавии к роману «Мадмуазель де Мопен». Первые враги автора-нравственность и польза в том понимании, которое присуще мещанскому сознанию. Своим предшественником в отрицании «нравственности» называет Мольера.
Готье был глубоко убежден в том, сто картину пишут с натуры, а не натуру с картины. Взгляд автора на мир должен быть шире, чем кругозор персонажа. Писатель оставляет за собой право отстаивать свою точку зрения на искусство. Его сборник «Эмали и камеи» (1852) представляет собой богатейшую "по разнообразию оттен¬ков словесную живопись, он может уловить и передать словами переливы полутонов («Симфония  в белом мажоре») и как бы предвосхищает импрессионизм; его живописность всегда рожда¬ется "благодаря виртуозному использованию образов, создаваемых строгим отбором словесного материала, рифм и ритма. Свое от¬ношение к искусству и роли художника, а также "своё холоднова¬тое восприятие мира он отразил в стихотворении «Искусство», где вечная жизнь произведения искусства противостоит кратко-временности существования человека: Экфрасис. В широком смысле экфрасис – это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример – описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др. Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы – прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например, "Феллашки", "Нереиды". Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целый ряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется "Ласенер" – выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгия обелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметы говорят от первого лица ("Я – обелиск, отъят от брата..." – Пер. Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии", "Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает – с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций – в живописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами, переводит ее на "холст" собственного стихотворения
Поэзия Теофиля Готье.
Теофиль Готье (1811-1872)
Первый стихотворный сборник - «Стихотворения» - 1830 (в разгар июльской революции).
Известность пришла к нему только в 1836 году как к прозаику (роман «Мадемуазель де Мопен»)
«Эмали и камеи», самый известный сборник его стихов, в первом издании вышел в 1852 году.
Ключ к природе писательского, поэтического таланта Готье - «поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений. Нужна только вещь, вещь и еще раз вещь».
Ему было дано абсолютное чувство материального мира (феноменальная наблюдательность и зрительная память). Также ему был врожден инстинкт предметности, позволявший растворяться в изображаемых объектах. Выражения были с самого начала точны.
Особенности поэзии Готье:
описания зримы, выпуклы, убедительны
точность формулировок
темы: миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи (фламандский тип), равнины, холмы, ручьи.
модель для его поэзии - изобразительное искусство
цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов.
безошибочное чувство цвета
Принцип поэтики Готье - описание НЕ естественного предмета в его первичном бытии, а описание искусственного, вторичного по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором, уже готового изображения (как будто он описывает картины).
Стихотворения Готье генетически восходят к эллинистическому жанру ЭКФРАСИСА (описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет). Природа доступна поэту только тогда, когда она преображена в произведение искусства, в художественную вещь.
Еще он использует ЭПАТАЖ, но не так сильно, как Бодлер и Леконт-де-Лиль. Эпатаж - способ высказать презрение к чистогану, к серому миру.
Стихотворения:
«Феллашка» (акварель принцессы М): здесь Готье воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, а лишь ее живописный образ, сделанный акварелью.
«Поэма женщины» призвана восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Но перед читателем ни на секунду не открывается подлинный облик этой женщины, а предстает в виде скульптуры Клеомена в образе стилизованной восточной султанши. (Реальный предмет у Готье не раскрывается, но и не скрывается).
В основе поэтики - принцип культурных отсылок, реминисценций, ассоциаций. «Эмали и камеи» переполнены мифологическими аллюзиями, прямыми отсылками к произведениям, картинам.
Очень важная тема у Готье - тема «Эльдорадо» (утопия). «Природа, ревнующая к искусству»: мотив карнавального праздненства, уничтожающего общественные перегородки.
Искусство для Готье не проивостоит жизни, а восполняет ее. Выступает как сверхприрода. Чувствительность и незащищенность - постоянный источник его творчества.
Рисунок и живопись в книге Готье Эмали и камеи
Самое законченное поэтическое произведение Готье — его сборник «Эмали и камеи». Над стихотворениями этой книги поэт с любовью работал в часы досуга последние двадцать лет жизни. Все стихотворения связаны с каким-нибудь личным воспоминанием, с чем-нибудь пережитым. Сборник этот при жизни поэта выходил в шести изданиях, пополняясь новыми лирическими миниатюрами: в издании 1852 года состоял из 18 стихотворений, в издании 1853 года к ним добавилось ещё два стихотворения. Изданная в 1858 году книга содержала 18 стихотворений первого издания и 9 новых, но не включала 2 стихотворения второго издания. Издание 1863 года включало 38 стихотворений, 1866 года — 39. В окончательное издание 1872 года, вышедшее за несколько месяцев до смерти Готье, вошло 47 стихотворений.
О каких же "вещах" рассказывает Готье в своих стихах, каковы его тематические предпочтения? "Это прежде всего миниатюрные интерьеры, излучающие приветливость и спокойствие, небольшие пейзажи во фламандском вкусе, с мягким мазком и приглушенными тонами <...>, это равнины, как бы растворяющиеся в синеватых далях, пологие холмы, меж которых вьется дорога, дымок, поднимающийся над хижиной, ручей, журчащий под покровом кувшинок, куст, обсыпанный красными ягодами, цветок маргаритки с дрожащей на нем каплей росы" [3] - уже из этого перечисления должно быть ясно, что над всеми органами чувств у Готье господствует одно - зрение - и что моделью для его поэзии служат изобразительные искусства.
Так оно в действительности и есть. Цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов, причем, стремясь к этой цели, поэт выступает сразу в трех ипостасях . "Словесная живопись" - так определили поэзию Готье уже его современники.
Принцип Готье есть не что иное, как описание, но не непосредственное описание естественного предмета в его, так сказать, первичном бытии, а описание его "искусственного", "вторичного" по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором и т.п. Типичный пример - стихотворение "Феллашка", "изюминка" которого в том, что оно воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, каким он открылся (или мог открыться) самому Готье, а лишь живописный образ этой крестьянки, явленный поэту на акварели принцессы Матильды. Таким образом, исходный прием Готье - это передача словом уже готового изображения, перевод той или иной темы с языка живописных или пластических искусств на язык словесный - на язык литературы, поэзии. Короче, стихотворения Готье тяготеют к тому, чтобы быть изображениями других изображений.
Такие стихотворения Готье, как "Феллашка", генетически восходят к эллинистическому жанру экфрасиса (экфразы) [6]. Экфрасис, будучи, по определению одного римского ритора, "описательной речью, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет", может пониматься как в широком, так и в более узком смысле слова. В широком смысле экфрасис - это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример - описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др.
В той или иной форме экфрасис и эпиграмма жили в европейской культуре вплоть до конца XVIII в., то есть до того момента, когда традиции античной литературы были подорваны (но не уничтожены) "романтической революцией" в искусстве. Готье, как бы через голову своих современников, подхватил прерванную было нить традиции [7] - подхватил, но при этом, разумеется, существенно переосмыслил: в описаниях Готье полностью стерта важнейшая функция античных экфраз (быть толкованием таинственного смысла изображения) и эпиграмм (быть риторическим "упражнением для рассудка"), а на первый план выдвинута зримость самого изображения, почти визионерская интенсивность зрительного восприятия.
Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы - прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например, помимо упоминавшейся "Феллашки", стихотворение "Нереиды", непосредственно "срисованное" с акварели Теофиля Квятковского:

Нереиды
Перевод:
Николай Гумилёв
Художник странный, Книатовский
Мне акварель нарисовал —
О, я к фамилии чертовской
Насилу рифму подобрал.

Средь белых пен, что переливно
С лазурной мантией слиты,
В букет соединились дивно
Три нимфы, горьких бездн цветы.

Они — три лилии. От зыби
Волнуется поверхность вся,
В своём причудливом изгибе
Их погружая и взнося.

И в косы, там где виден редкий
Петуший коготь, ветвь маслин,
Они запрятали, кокетки,
Кораллы и траву глубин.

И устрица для белой шеи
Дала им жемчуга свои,
Но там блестят ещё светлее
Воды стекающей струи.

Вплоть до бедра, что взял рукою
Тритон во власти жадных грёз,
Горят, омыты синевою,
В зелёном золоте волос.

А дальше видеть вы могли бы
Как будто трепетный излом,
Торс полудевы, полурыбы
Оканчивается хвостом.

Но кто заметит, полный злости,
Чешуйчатые плавники,
Смотря на грудь слоновой кости,
На мрамор девичьей руки?

На горизонте, как смешное
Слиянье истины и сна,
Несётся судно, беспокоя
Певиц, поднявшихся со дна.

Трёхцветные играют флаги,
Выплескивает дым труба,
Колёса бьют по звонкой влаге,
И нимфам прятаться судьба.

Они без страха проплывали
В Архиплаге, вслед тирем,
Дельфины спины подставляли
Для орионовых поэм.

Но, как Вулкан, Венеру бьющий,
Винтом тяжелым пароход
Растреплет косу у плывущей
И члены нежные сомнёт.

Прости, о свежесть мифологий!
Корабль прошёл и средь струи
Заметил на своей дороге
Кувырканье морской свиньи.

Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целый ряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется "Ласенер" - выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгия обелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметы говорят от первого лица ("Я - обелиск, отъят от брата..." - Пер. Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии", "Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает - с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций - в живописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами, переводит ее на "холст" собственного стихотворения: природа доступна ему лишь тогда, когда преображена в произведение искусства, в художественную вещь. Наконец, особо следует выделить группу стихов, где предметом экфрасиса являются уже не реальные или воскрешенные воображением предметы (цветы, принадлежности туалета, художественные безделушки, статуи в музее, египетские или греческие храмы и т. п.), а литературные произведения. Так, знаменитое стихотворение "Кармен" есть не что иное, как "репродукция" уже готового литературного образа - образа цыганки, созданного в одноименной новелле П. Мериме; в стихотворении "Инес де лас Сьеррас" Готье следует сюжету рассказа Ш. Нодье, а в "Рондалле" пастиширует испанскую любовную серенаду. Во всех подобных случаях имеет место литературное описание другого, предшествующего, литературного описания, тавтологический, на первый взгляд, перевод с языка литературы на язык литературы.
Уже из сказанного можно заметить, что поэзия Готье строится на определенном напряжении между "жизнью" и "искусством" и на стремлении снять это напряжение, но снять не за счет слияния искусства с жизнью, а, напротив, за счет растворения жизни в искусстве, уподобления реальных предметов произведениям живописи, скульптуры, литературы и т. д. Показательный пример - "Поэма женщины", призванная восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Однако читатель не может не обратить внимания на то, что в довольно длинном стихотворении, состоящем из 76 строк, перед ним даже и на секунду не открывается подлинный облик этой женщины; она все время предстает в чьем-либо образе - то в образе скульптуры, изваянной Апеллесом или Клеоменом, то в образе стилизованной восточной "султанши" (или "грузинки", распростертой в сладострастной позе), то в образе "одалиски" Энгра, то, наконец, в виде статуэтки Ж.-Б. Клезенже, представляющей женщину, умирающую от укуса змеи. Реальный предмет не раскрывается у Готье, но он и не скрывается; скорее, он заслоняется его метафорическими субститутами: г-жа Сабатье чем-то напоминает "одалисок" Энгра, а танцовщица Петра Камара, которой посвящено стихотворение "Инес де лас Сьеррас", вдохновляет Готье только потому, что приводит ему на ум героиню Нодье.
В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок, ассоциаций, реминисценций; они служат ему своеобразной призмой, сквозь которую он смотрит на окружающую действительность, нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить эта призма. "Парк был совершенно во вкусе Ватто"; "Свет и тени легли, словно на полотне Рембрандта" - подобные фразы можно встретить у Готье на каждом шагу. "Эмали и камеи" буквально переполнены мифологическими аллюзиями, намеками на художественные выставки, оперы, балеты, они пестрят реминисценциями из множества иностранных и французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А. Рэдклифф, Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к произведениям живописцев и скульпторов XVI - XVIII вв. (Гольбейн Младший, Корреджо, А. Канова, Дж. Пиранези, А. Квазево, Н. Кусту и др.). "Природа, ревнующая к искусству..." - эта строка из "Замка воспоминаний" может служить ключом ко всему творчеству Готье. Его поэзия и его проза во многом представляют собой "воображаемый музей" художественной культуры -музей, в котором он только и чувствует себя уютно, тем самым как будто оправдывая репутацию холодного адепта "искусства для искусства".
Между тем на деле все обстояло намного сложнее. Прежде всего нужно придать принципиальное значение тому факту, что и личность, и творчество Готье сложились и развивались в русле романтизма. Начав свой путь в группе поэтов-романтиков, он не случайно закончил его "Историей романтизма". Не случайно и то, что до самой старости ему доставляла удовольствие роль фрондирующего "романтического варвара", всем своим внешним видом и поведением бросающего вызов добропорядочному буржуа-обывателю.
Главная черта Готье как личности - это органическая неприязнь к обыденности, меркантилизму, прагматике и столь же органическая тяга ко всему, что раскрепощает человека, позволяет ему - пусть лишь в воображении - пережить значительную, яркую, необычную судьбу. Между тем ирония реальной судьбы состояла в том, что она обрекла Готье именно на "закрепощение", на жизнь в буржуазной Франции середины XIX в., среди унылых чиновников, пошлых торгашей и холодных аристократов, вызывавших у него неподдельное отвращение. Вот почему Готье столь глубоко прочувствовал важнейшую романтическую мифологему - мифологему разлада между "прозой наличной действительности" и "поэзией идеала": она как нельзя лучше соответствовала его изначальному мироощущению. Его творчество - это отнюдь не бесстрастные литературные упражнения отрешенного от жизни эстета, это не отрицание жизни, но тоска по "другой жизни", стремление совершить побег в "грезу", где идеал нашел бы свое воплощение.
Эта греза могла принимать у Готье различные формы. Прежде всего - форму утопической мечты о всемогущем человеке-боге, способном переноситься (в прямом, физическом смысле) в любые страны, воскрешающем "золотой век", создающем на земле экзотический рай, где повседневность не имеет никакой власти над личностью, где удовлетворяются все ее желания, где царит изобилие и вакхическое счастье (повесть "Фортунио", 1837).
Тема "эльдорадо" естественным образом перерастала у Готье в мотив карнавального празднества, уничтожающего общественные перегородки и общепринятые роли, позволяющего человеку в оргиастическом восторге пережить всю полноту жизни, не стесненной ни социальным принуждением, ни социальным конформизмом. Жажда праздника, стихия праздника настойчиво прорываются на страницы таких повестей и романов Готье, как "Царь Кандавл", "Роман мумии", "Капитан Фракасс", а в стихотворном цикле "Вариации на тему Венецианского карнавала" (вошедшем в "Эмали и камеи") эта стихия царит безраздельно.
"Вариации...", далекие от прямой утопичности, изображающие вполне реальное действо, ежегодно разыгрывавшееся на улицах и площадях знаменитого итальянского города, позволяют, между прочим, понять, насколько сильным было желание Готье наяву увидеть собственную грезу, превратить ее в жизненный факт. Стремление спроецировать мечту в действительность оборачивается интенсификацией типичного для романтиков мотива - мотива "Средиземноморья" как некоего архетипического воплощения человеческого счастья и свободы. Стоит обратить внимание на то, что даже география путешествий Готье в значительной мере подчинена этой романтической мифологеме: на Север (в Бельгию, в Англию или в заснеженную Россию) он обычно отправляется "по делам", по необходимости, под давлением обстоятельств; на Юг, на Восток (в Италию, в Испанию, в Африку, в Турцию) его влечет тоска по подлинности. Север (включая, разумеется, Францию) представляется ему бесцветным и мертвящим краем изгнанничества, тогда как красочный, живописный мир Средиземноморья ассоциируется для него с подлинной родиной, с потерянной землей обетованной, пронизанной золотым солнечным светом и напитанной теплыми запахами лазурного моря, - с землей, где здоровье человеческих тел сочетается с душевным благородством сильных характеров, где гармонически сливаются естественность и культура, природа и цивилизация. Эта ностальгия по "Средиземноморью", столь отчетливо проявившаяся, например, в стихотворении "Что говорят ласточки", доходила у Готье до галлюцинаторной ясности, с которой он мог зримо представить страну своей мечты, даже если ему не приходилось в ней бывать: восхищенные читатели "Романа мумии", содержащего впечатляющие описания нильской долины и сахарской пустыни, не без лукавства спрашивали Готье: "Вы что же, успели съездить в Египет?", на что автор очень серьезно отвечал "Пока что нет, но я его видел".
Чувствуя себя в современной ему Франции рюккертовской "перелетной ласточкой" или бодлеровским "альбатросом", Готье - совершенно в романтическом духе - жаждал побега не только в экзотические страны, но и в историческое прошлое, однако, в отличие от большинства романтиков, привлекали его не столько Средние века, сколько эпохи, вобравшие в себя дух античности (прежде всего европейский Ренессанс, а также XVII и XVIII столетия), и, разумеется, сама колыбель западной цивилизации - классическая Греция, ибо она представлялась Готье подлинным эдемом искусства. Дело тут не только в том, что художественному чутью Готье в высшей степени импонировали архетипичность греческой мифологии, пластика античной скульптуры и гармоничная правильность эллинской архитектуры. Дело в том, что Греция представлялась ему торжеством Искусства с большой буквы, а искусство было для Готье наиболее полной реализацией владевшей им грезы.
Подчеркнем еще раз: жизнь как таковая не отталкивала Готье, напротив, он был жаден к самым различным ее проявлениям, зачарован пестротой вещного мира, однако мир этот в своей непосредственной данности настораживал его несовершенством, неустойчивостью, текучестью, подвластностью смерти. Искусство же - в полном соответствии с античной эстетикой - рисовалось Готье как достижимый идеал, как вернейший способ стереть в природе "случайные черты", избавиться от всего преходящего, преодолеть течение времени и тем самым наложить на жизнь печать абсолюта и вечности. Вот почему искусство для Готье не противостоит жизни, но восполняет ее, выступает не как аптиприрода, а как сверхприрода, о чем с ясностью говорится в программном стихотворении "Искусство", звучащем как завершающий аккорд "Эмалей и камей".
Итак, греза Готье - это не греза об искусстве, отрешенном от жизни и витающем в запредельных сферах; напротив, это мечта о единстве, полноте и совершенстве бытия, а искусство оказывается лишь одной из реализаций этой мечты; оно выявляет в жизни ее идеальное и нетленное начало. Важно подчеркнуть и другое: сама греза у Готье распадается на множество фрагментов, осколков, поворачивается к читателю различными, подчас несовместимыми на первый взгляд, гранями: открытый романтический пафос или мечта о дионисийских экстазах соседствуют здесь со столь же открытыми классическими пристрастиями, Ватто - с Рабле, гимны человеческой мощи - с умилением перед слабостью и беззащитностью, интерес к древности - с восторженными предсказаниями эры воздухоплавания. Во всем этом, однако, нет противоречия, есть лишь проявление многоформной, протеистической натуры, стремившейся слить в идеал самые разнородные элементы, все объять, ничего не упустить.
Тот факт, что напряжение между грезой и явью, искусством и действительностью мыслится Готье как разрешимое, ибо сама жизнь в стремлении к совершенству словно бы тянется за искусством и искусством поверяется (тезис Готье о "природе, ревнующей к искусству", следует понимать не только в чисто эстетическом, но и в миросозерцательном смысле), - этот факт позволяет лучше понять, почему в основу его поэтики положено экфрастическое описание: зкфрасис для Готье - в первую очередь это не что иное, как наиболее естественный способ приблизить реальность к идеалу, "подтянуть" жизнь до уровня искусства.
И все же так ли безоговорочно доверие Готье к искусству? Если бы он и вправду был абсолютно убежден в полном превосходстве и торжестве искусства над жизнью, нам трудно было бы объяснить обостренность видения в "Эмалях и камеях", пристрастие автора к парадоксам и оксюморонным сочетаниям, легкую грусть, беспокойство и прорывающуюся то здесь, то там лирическую эмоциональность.
Вернувшись к проблеме "Готье и романтизм", мы - быть может, с удивлением - заметим, что, вскормленный в романтическом лоне, всю жизнь сохранявший верность Гюго и его традициям, Готье, однако, с тем же постоянством посмеивался над романтизмом, сохраняя по отношению к нему (а значит, и по отношению к самому себе) известную дистанцию, явственную даже в пору его литературных дебютов. В самом деле, еще юношей написав стихотворение под красноречивым названием "Кошмар" ("Ненасытного голода не поборю я - // Раздавить на зубах эту кожу гнилую, // Сунуть жадные зубы в дырявую грудь, // Черной крови из мертвого сердца хлебнуть!" - Пер. Б. Дубина), Готье всего через несколько лет поставил приведенные строки эпиграфом к своему рассказу "Даниель Жовар, или Обращение классика" (1833), где придал им откровенно пародийное звучание, поскольку сам рассказ представлял собой не что иное, как задиристую сатиру на романтизм группы, называвшей себя "Молодая Франция". В "Даниеле Жоваре" раскрывается романтическая "кухня": герой (окарикатуренный тип "молодого француза"), наставляющий подопечного неофита в литературном ремесле, учит его "подделываться под возвышенный стиль мечтателя, под задушевно-интимный тон, под художника, писать "под Данте", в роковом стиле, - и все это за одно утро!"
Эта остраняющая каталогизация важнейших стилевых клише романтизма ясно показывает, что Готье, хорошо усвоивший романтическую поэтику, так до конца и не присвоил ее, не отождествил себя с ней безраздельно.
Напротив, принципиальная черта Готье-литератора - двойственность. С одной стороны, он погружен в атмосферу романтизма и доверчив к языку романтической поэзии, поскольку это господствующий художественный язык его времени, другого он не только не знает, но и не стремится создать: все творчество Готье основано прежде всего на романтической топике, образности, стилистике. С другой стороны - и в этом, пожалуй, наибольшая оригинальность Готье, - язык романтизма в его творчестве сам предстает как объект "говорения", рефлексии.
Ясный до грубоватости пример представляет собой стихотворение "Мансарда", само название которого свидетельствует о том, что перед нами типичный романтический топос. Готье варьирует его на протяжении трех строф, показывая то "Риголетту", любующуюся собой в зеркальце у окна и тем самым позволяющую полюбоваться на себя другим, то "Марго" (сами имена недвусмысленно говорят о том, что перед нами столичные гризетки) в расстегнутом платье, наклонившуюся, чтобы полить цветок на подоконнике, то, наконец, юного поэта, самозабвенно декламирующего стихи. Однако жестоко ошибется тот, кто вообразит, будто Готье говорит здесь всерьез от собственного лица, будто он и вправду видит парижские мансарды такими, какими их здесь изображает в соответствии с канонами романтической литературы. На самом деле он с недвусмысленной иронией отстраняется от нарисованных им образов ("Я враль, как всякий сочинитель, // И ничего не стоит мне // Украсить нищую обитель // И выставить цветы в окне". - Пер. В. Портнова) подчеркивая, что он воспроизводит лишь поэтический штамп, не имеющий отношения к реальной действительности ("Артист, веселая гризетка, //Вдовец и юный холостяк // Мансарду любят очень редко, // И только в песнях мил чердак". - Пер. Н. Гумилева).
Заметим сразу: читатель в этом стихотворении вновь сталкивается с характерным для Готье зазором между "искусством" и "жизнью", но на этот раз уже не жизнь поверяется искусством, а искусство жизнью, причем сравнение оказывается явно не в пользу "врущего" искусства.
Впрочем, обычно Готье действует более тонко. Так, в "Рондалле", представляющей собой "экфрасис" арагонской любовной серенады (в романтической, разумеется, обработке), отвергнутый влюбленный поет под балконом исполненную ревности песню: Готье тщательно воспроизводит жанровые мотивы подобной серенады, но при этом то тут, то там слегка их утрирует (предмет поклонения именуется "голубкой", но взгляд у нее, оказывается, "ястребиный"; сам же "лирический герой", грозящий поотрезать не только уши, но и носы соперникам, в конце концов сравнивает себя с ревущим от слепой ярости быком): Готье, таким образом, создал вовсе не серенаду и даже не подражание серенаде, а нарочито отчужденный образ серенады - отчужденный за счет дистанции между культурным контекстом имитируемого жанра и культурным контекстом имитатора.
Подобная дистанция так или иначе присутствует во всех стихотворениях, входящих в "Эмали и камеи", однако в подавляющем большинстве случаев в них нет ни иронии, ни насмешки, хотя намеренная имитация чужого стиля и чужой образности, сохранение их характерных черт тут налицо.
В "Кармен" эффект имитации достигается, в частности, за счет того, что Готье последовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся в новелле Мериме. Там, где Мериме нужно целое предложение, чтобы описать волосы героини, Готье стягивает это описание в один емкий эпитет ("зловещая чернота ее волос"), содержащий не только живописную, но и психологическую характеристику образа; там, где новеллист пускается в пространные рассуждения об огненном взгляде Кармен, Готье обходится сочным цветовым мазком, и т. п.

Кармен
Кармен худа — коричневатый
Глаза ей сумрак окружил,
Зловещи кос её агаты,
И дьявол кожу ей дубил.

Урод — звучит о ней беседа,
Но все мужчины взяты в плен.
Архиепископ из Толедо
Пел мессу у её колен.

Над тёмно-золотым затылком
Шиньон огромен и блестящ,
Распушенный движеньем пылким,
Он прячет тело ей, как в плащ.

Средь бледности сверкает пьяный,
Смеющийся победно рот,
Он красный перец, цвет багряный,
Из сердца пурпур он берёт.

Она, смуглянка, побеждает
Надменнейших красавиц рой,
Сиянье, глаз её вселяет
В пресыщенность огонь былой.

В её уродстве скрыта злая
Крупица соли тех морей,
Где вызывающе нагая
Венера вышла из зыбей.

Обобщим сказанное. Обычно в литературной речи авторские приемы, стилистика, образность существуют лишь затем, чтобы привлечь читательское внимание к изображаемым предметам, а отнюдь не к самим себе, они служат средством изображения, но не его объектом, и потому подобны всякому скрытому механизму, призванному оказать на нас определенное воздействие. В искусстве, как правило, мы испытываем эстетическое воздействие произведения, совершенно не отдавая себе отчета в том, какая сложная и целенаправленная система приемов в нем упрятана. Готье же ненавязчиво, но последовательно заставляет читателя заглянуть в самый механизм романтической литературы, тонко "обнажает" его приемы, выставляя их на всеобщее обозрение.
"Эмали и камеи" целиком построены на принципе "двойного зрения": читатель (конечно, культурно подготовленный читатель, которому и адресован сборник) должен одновременно видеть и описываемый предмет (как в обычной литературе), и весь тот стиль, все "общие места", при помощи которых романтизм создает образы этих предметов: он должен видеть не только цыганку Кармен, но и ощущать стилистику новеллы Мериме, он должен видеть парижскую мансарду с девицей у окна - и вместе с тем понимать, что это вовсе не реальная мансарда, а всего лишь "придуманный" романтиками образ мансарды, тиражированный в первой половине XIX в. во множестве экземпляров (ср., например, знаменитый "Чердак" Беранже).
Готье, с одной стороны, активно использует романтические изобразительно-выразительные средства, а с другой - ощущает их как застывшие клише и даже штампы, от которых он тем не менее не может и не хочет отказаться. Готье сознательно работает с готовой литературной топикой, а это значит, что экфрасисы, культурные аллюзии и реминисценции в конечном счете служат у него одной главной цели - стилизации. Цель всякой стилизации состоит в том, чтобы объективировать чужие стили, чужие способы выражения. Имитируя романтический стиль, Готье тщательно сохраняет все его характерные приметы, но вместе с тем что-то неуловимо в нем меняет, поскольку не просто "срисовывает" чужие художественные изображения, но их "подрисовывает" и "прорисовывает" - углубляет тона там, где оригинал содержал лишь полутона и оттенки, проводит резцом в тех местах, в которых имитируемый автор работал более тонкими штрихами. и т. п. Это опять-таки приводит к двойному эффекту: с одной стороны, Готье отнюдь не огрубляет и не искажает исходный образ, но лишь делает его более выпуклым и четким, а с другой - сама эта четкость позволяет ощутить известную условность данного образа по отношению к жизни.

Искусство
Перевод:
Николай Гумилёв
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл.

О светлая подруга,
Стеснения гони,
Но туго
Котурны затяни.

Прочь лёгкие приёмы,
Башмак по всем ногам,
Знакомый
И нищим и богам.

Скульптор, не мни покорной
И мягкой глины ком,
Упорно
Мечтая о другом.