48. Виктор Гюго, драматургия, в том ч. «Король забавляется» (Гюго оклеветал короля)
Романтическая драма — в чувствительности «сентиментальной» и «слезной» драмы нетрудно найти черты раннего романтизма, зачатки нового драматургического стиля.
Ещё со времён классической трагедии сохранился обычай литературных авторских предисловий к своим пьесам. Такое предисловие юного Гюго к драме «Кромвель» считается манифестом романтической драматургии. В основу новой драматургии Гюго кладёт провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля «верность природе». Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чём классическая трагедия видела эту «верность», — на три единства. «Скрестить единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решётку для клетки и впускать в неё с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы». Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало одноплановости сюжета, одной его магистрали, безо всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был ещё театр положений, театр характера как единой страсти. В то же время её Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень.Романтизм ещё резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам «трагедии» и «комедии» Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом». Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска. Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у летописцев, у романистов, прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суевериясредневековья, он кладет свою печать на фронтоны готических соборов; он прокрадывается даже в алтарь, когда служат мессу осла или выбирают папу шутов». Гротеск структурно даёт эффект контраста возвышенному и тем самым ещё больше подчеркивает его ценность. Полоний или Калибан делают ещё более чарующими Офелию и Миранду, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета. Яго, Тартюфа, Полония,Гарпагона, Бартоло, Фальстафа, Скапена, Фигаро — всё это определяет произведения Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска. Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире, не знавшем никаких единств. Романтическая драма должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьёзного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному». Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из её вечных законов, из её естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы».
Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших презрительно романтиков «подмастерьями». Гюго (1802—1885) написал одиннадцать драм: «Ами Робсар», «Кромвель», «Марион де Лорм», «Эрнани», «Король веселится», «Лукрециа Борджиа», «Мария Тюдор», «Анджелло», «Рюи Блаз», «Бургграфы» и «Торквемада», незаконченную драма «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда».
Для всех этих типично-романтических драма характерен как синкретизм драматических жанров (трагедии, комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в драме всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы, лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна.
Следующая драма Гюго “Король забавляется” (1832) была поставлена при короле Луи Филиппе.
После установления буржуазной монархии продолжалось преследование поэта. В его драме “Король забавляется” правительственные чиновники усмотрели веяния революционного республиканизма. Драма была запрещена. Но автор не примирился с произволом властей и начал открыто выступать против режима Июльской монархии.
В предисловии к пьесе “Король забавляется” Гюго писал: “Два года тому назад можно было опасаться за порядок, а теперь приходится дрожать за свободу. Вопросы свободомыслия, разума и искусства самодержавно разрешаются визирями короля баррикад. Весьма прискорбно видеть, как заканчивается Июльская революция”. Оппозиционная настроенность поэта проявилась с особенной силой в 1832 году, именно в тот момент, когда сложившаяся в стране революционная обстановка угрожала существованию орлеанской династии.
Уже Лионское восстание 1831 года показало, что трудящиеся не примирились с гнетом буржуазной монархии; вслед за тем 5 июня 1832 года в Париже вспыхнуло новое республиканское восстание.
Восстанием руководили члены тайных республиканских обществ. После двух дней героической борьбы (впоследствии изображенной Гюго в романе “Отверженные”) баррикадные бои окончились, сопротивление республиканцев было сломлено и потоплено в крови. Правительство Луи Филиппа, напуганное революционным выступлением рабочих, ремесленников, студентов, жестоко подавляло оппозиционные элементы в стране. Особенно яростно преследовались тайные общества, республиканская партия, передовая пресса и театры; были закрыты многие институты; за участие в восстании распущены артиллерийские части национальной гвардии; в Париже было введено осадное положение.
Именно в дни июньского восстания 1832 года Гюго с огромным творческим подъемом возобновил работу над своей драмой “Король забавляется”. Премьера пьесы превратилась в антимонархическую демонстрацию. Передовая, прогрессивно настроенная молодежь громко распевала па спектакле песни революции—Марсельезу и Карманьолу.
Смело развенчав одного из популярнейших королей Франции, Франциска I, Гюго дискредитировал самую сущность монархии. Черная тень пала на самодержавие “финансовой аристократии”, возглавляемой Луи Филиппом. Правительство сразу же после первого представления предписало снять с репертуара крамольную пьесу. Гюго вступил в мужественную борьбу с правительством, поправшим конституционные свободы, рожденные на баррикадах Июльской революции. Он протестовал против беззакония и деспотизма “кучки жалких политических пачкунов”, управлявших Францией. Однако все усилия поэта отстоять пьесу ни к чему не ^привели.
Драма “Король забавляется” написана с подлинным гражданским пафосом и с замечательным мастерством. Социально-политическая идея пьесы проведена очень отчетливо и рельефно. Действующие лица охарактеризованы остро и убедительно. В этой исторической драме, как, впрочем, и в других произведениях Гюго, подлинно историческими являются только личности главных героев, выступающих на более или менее достоверном, конкретно-историческом фоне. Фабула пьесы основана не на реальных происшествиях, а на событиях вымышленных, которые могли бы произойти. Гюго посочиняет биографии своих героев, исходя из исторических данных, почерпнутых из документов, хроник, мемуаров изображаемой эпохи. Он как бы фантазирует на заданную тему. Драматург не претендует на многогранность и полноту изображения исторических личностей. Он избирает одну какую-нибудь грань, сквозь которую должен преломиться весь характер в его совокупности. Франциск I взят главным образом со стороны его интимной жезни, но так, что в этом “личном” отражено общественное положение монарха, “первого дворянина королевства”.
Этот герой Гюго начисто лишен черт мелодраматического злодея. Некоторые детали из его реальной биографии развиты и художественно разработаны. Социально-психологический портрет Франциска богат красками и оттенками. Это молодой, пылкий волокита, обладающий храбростью, умом, изысканными манерами. Он разбирается в окружающих его людях. Он умеет обольстить и увлечь неопытные души, над которыми потом глумится. Так именно и случилось с дочерью придворного шута Трибуле—юной Бланш. В своих бесчисленных любовных похождениях король-волокита проявляет ловкость и отвагу. Но при ближайшем рассмотрении Франциск I оказывается циничным, холодным и бездушным развратником, легко разбивающим человеческие жизни. У него совершенно отсутствует внутренняя, духовная жизнь; все подчинено жажде грубых, чувственных удовольствий. Ничем не прикрытое насилие стало тем универсальным средством, при помощи которого он осуществляет все свои грязные прихоти. Маска рыцаря сбрасывается, если мужья, отцы или братья соблазненных королем женщин пытаются протестовать, их сажают в тюрьмы и казнят по обвинению... в государственной измене. Любой произвол и беззаконие освящаются неограниченной волей абсолютного монарха.
В первом действии драмы (ночной бал в Лувре) Гюго мастерски показывает два обличия Франциска: донжуанское и разбойничье. Он выступает здесь не только как волокита, но и как безжалостный тиран и насильник. Устами оскорбленного отца Сен-Валье Гюго изобличает волчий нрав “короля-рыцаря”:
“Н вот вы, Валуа, в тот день иль в ту же ночь
Склонили без стыда мою родную дочь,
Себя ни жалостью, ни грустью не тревожа,
В объятья подлые, на гибельное ложе”,
На эту гневную тираду король отвечает приказом об аресте старика. Гюго ярко рисует ближайшее окружение Франциска—титулованную аристократию, морально опустошенную, продажную, раболепствующую, лишенную совести и истинной чести.
Франциску I и французской аристократии в драме противопоставлен выходец из народа плебей Трибуле, маленький горбатый уродец, не нашедший себе места в обществе и ставший королевским шутом. Это— сильная и сложная личность, наделенная большими чувствами. Умный и наблюдательный, Трибуле хорошо сознает безмерную подлость и убожество своих господ, перед которыми он вынужден пресмыкаться. Он исполнен жгучей ненависти к дворцовой камарилье, погрязшей в разврате и преступлениях. Под надежной защитой своего шутовского колпака Трибуле-наносит удары самым знатным вельможам. Он издевается и глумится над ними. Он страстно жаждет их гибели, ибо все они без исключения являются носителями зла и неискоренимого порока.
В сердце Трибуле рядом , с ненавистью к знати живет огромная нежность к дочери Бланш. Она для него—смысл и цель жизни. Наедине с ней он сбрасывает с себя шутовскую маску, и перед нами предстает глубоко несчастный, измученный человек, умеющий любить, страдать и мыслить. В страстном монологе Трибуле изливает свою душу, преисполненную любви к дочери и ненависти к “весельчакам-вельможам”:
“Так знайте, господа весельчаки-вельможи,—
Я ненавижу вас. Меня вы, знаю, тоже.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вы. сделали шута собакой. Жребий волчий—
В бокалы, пьяные своей прибавить желчи,
И доброту изгнать, и сердце сжать в комок ,
И этот острый ум, который мыслить мог,
Глушить в бубенчиках...”.
В этих словах слышится страстная жалоба на свою исковерканную жизнь, тоска по осмысленному человеческому существованию.
После похищения Бланш ненависть Трибуле, накопленная в течение многих лет, прорывается наружу и принимает действенную форму мести. Несчастный отец вступает в единоборство с могущественным королем и его придворной кликой. В третьем, самом насыщенном и ярком действии драмы Гюго рисует ту страшную душевную бурю, которую переживает Трибуле, потерявший дочь. Самые родовитые аристократы Франции с усердием жестоких сводников уже доставили в логово развратного короля “живой товар”. На этот раз в объятиях короля оказалась молоденькая плебейка, дочь шута, Бланш. Сцена появления Трибуле в третьем действии—подлинный шедевр. Вся эта лаконичная и очень напряженная сцена построена на игре острых психологических контрастов.
Свора придворных, похитившая минувшей ночью Бланш, с диким злорадством и смехом ожидает прихода Трибуле. Молодой дворянчик де Пьенн нарочно затягивает забубенную солдатскую песенку. Трибуле для того, чтобы ничем себя не выдать, поет куплеты, шутит, балагурит, но в его кратких и быстрых репликах таятся глубокое отчаяние и смертельная тревога. Наконец нервы не выдерживают, и из груди его вырывается вопль ярости и боли. Он плачет, просит, молит, требует, чтобы ему вернули дочь, но ему отвечают улюлюканьем и смехом. Тогда Трибуле обрушивается на короля и придворных с огненной речью, полной социального гнева, презрения, испепеляющей ненависти. Трибуле бичует клику дворян—эту “орду лакеев”, “братство бандитов”, продающих “грязному королю” своих жен, сестер, матерей.
Он пригвождает к позорному столбу бесчеловечного, подлого монарха и его вельмож, которые всего лишь—
“Убийцы, рыцари больших дорог, сеньоры,
Мучители детей и женской чести воры”.
Этот монолог приобретал особую остроту благодаря тому, что Трибуле называл самые известные дворянские фамилии Франции—де Монморанси, де Косее и другие. Трибуле с гордостью и силой говорит о том, что он бедняк, который сумеет собственными руками отомстить за свою поруганную дочь.
Трибуле становится беспощадным мстителем, выдвигающим идею цареубийства. Гюго всем ходом своей драмы доказывает не только возможность, правомерность, но и необходимость физического уничтожения монарха, чья власть зиждется на насилии, произволе и беззаконии. Эта идея не могла не найти самый живой отклик среди французских республиканцев тридцатых годов, готовивших покушение на Луи Филиппа.-Объективный смысл драмы “Король забавляется” сводится к тому, что ; монархический режим как таковой органически враждебен добру и справедливости.
Гюго с большим темпераментом передает безудержный восторг Трибуле, который убежден, что месть наконец совершилась и что подле него лежит завернутый в рогожу труп короля:
“Теперь смотри на нас, земля!
Вот это—шут, а здесь—останки короля!
Какого! Первого среди владык вселенной!
Вот я топчу его...”.
Устами Трибуле Гюго говорит о священной мести, удесятеряющей силы слабых. Он призывает к борьбе, бесстрашной и смелой, с самыми могущественными противниками. Он полон социального оптимизма и веры в конечное торжество справедливости:
“Кто хил—тот вырастет! Кто низок—тот воспрянет!
И ненависти, раб, не бойся и не прячь!”
Сюжет пьесы “Король забавляется”, при всей его кажущейся условности, пронизан внутренней логикой и художественной правдой, трактованной в свободном романтическом плане. Наемный убийца Сальтабадиль мог действительно отправить на тот свет короля-гуляку, забредшего, в поисках любовной интрижки, в лачугу молодой цыганки Магелоны. Простая случайность помешала осуществлению большого плана, создателем которого был маленький и слабый Трибуле, воодушевленный благородной жаждой мщения за поруганную честь дочери. Романтический вымысел опирается здесь на типические обстоятельства из жизни Франциска I, который, по свидетельству современников, не брезгал самыми рискованными любовными авантюрами. Однако историческая правда осталась в неприкосновенности; Трибуле, конечно, не удалось нарушить и изменить ход истории. На пустынном берегу Сены вместо Франциска лежала заколотая Бланш. Все осталось по-прежнему. Франциск I продолжал царствовать, а Трибуле сошел с ума.
Гибель романтического героя, взлелеявшего в своем суровом и гордом одиночестве идею цареубийства, исторически вполне закономерна. Но трагическая история, рассказанная Гюго, свидетельствует о том, что монархическому гнету общество всегда противопоставляет бесчисленное множество бунтарей и мстителей, одним из которых был шут Трибуле.
VII
Как уже говорилось, драма “Король забавляется” была запрещена и снята с репертуара. Но как литературное произведение она продолжала жить. Лишь в течение одного месяца она выдержала пять изданий. Однако автор не примирился с произволом правительственной цензуры, он подал в коммерческий суд иск против дирекции театра. Заседание суда превратилось в общественную демонстрацию. При огромном стечении публики Гюго произнес гневную речь, обвинив правительство в нарушении конституционных прав. Он заявил: “Я протестую и утверждаю, что правительство постепенно отнимает у нас все те права и вольности, за которые мы боролись сорок лет... Сегодня отнимают у меня свободу поэта при помощи цензора, а завтра лишат меня и свободы гражданина при помощи жандарма. Сегодня изгоняют меня из театра, завтра изгонят из страны; сегодня мне затыкают рот, а завтра вышлют за границу; сегодня осадное положение господствует над литературой, завтра оно воцарится над всей страной. О свободе, гарантиях, хартии, общественных правах—не стоит и говорить. Они уничтожены”.
Суд отказал Гюго в его иске, но общественное мнение Парижа было целиком на стороне поэта, и интерес к его пьесам все возрастал. Этим обстоятельством в значительной степени объясняется большой успех, который выпал на долю его новой драмы “Лукреция Борджа”, поставленной 2 февраля 1833 года.
Резкий тон предисловия к ней не оставлял сомнения в том, что поэт не забыл обиды, нанесенной ему правительством, запретившим постановку драмы “Король забавляется”. “Выпустить в свет новую драму,— писал Гюго,—через полгода после драмы запрещенной... это значило показать ему, что оно зря старается. Это значило доказать ему, что искусство и свобода могут возродиться за одну ночь, наперекор грубой ступне, их попирающей” (“Предисловие”).
Дальше Гюго подчеркивал демократическую направленность своей драматургии. Он, ориентируясь на широкие круги зрителей, утверждал: “Театр—это трибуна, театр—это кафедра”. Драма, писал Гюго выполняет “миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую”.