10. Контраст и гипербола в романах Гюго.
Контраст, гротеск, гипербола являются основными художественными приемами Гюго.
- Что такое гротеск? Гротеск - стиль, жанр художественной образности, основанный на контрастном сочетании правдоподобия и карикатуры, трагичности и комичности, прекрасного и безобразного. Например, изображение Квазимодо (безобразное) и Эсмеральды (прекрасное.)
- Что такое гипербола? Гипербола – преувеличение тех или иных свойств предмета для создания художественного образа. Посмотрим на примере изображения Квазимодо:
“ У бедного малыша на левом глазу оказалась бородавка, голова глубоко ушла в плечи, позвоночник изогнут дугой, грудная клетка выпячена, ноги искривлены; но он казался живучим, и хотя трудно было понять, на каком языке он лепечет…Квазимодо одноглазый, горбатый, кривоногий, был лишь “почти” человеком”.

Гюго остро чувствует противоречия действительности и именно поэтому объявляет драму тем видом искусства, который наиболее соответствует духу времени. Отсюда центральное положение его поэтики драмы и ее важнейший исходный пункт: «Что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от колыбели его до его могилы?» .
Такого подчеркивания роли и значения конфликтов в драме мы не найдем у других теоретиков романтизма, даже и у Шлегеля. Для Гюго противоречие — альфа и омега его теории драмы, ибо ему это необходимо не только для обоснования содержания драматического произведения, но и для установления особенностей его формы.
Гюго пишет: «...особенность драмы — это ее реальность». Но мы поторопились бы, если бы решили, что Гюго идет к обоснованию реализма в драме. Это видно из того, как он определяет реальность: «Реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм — возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме, как они сочетаются в жизни и в творении...».
Реальность для Гюго распадается на две противоположные крайности. Он не признает никаких средних промежуточных явлений. В его теоретических рассуждениях, так же как и в художественных произведениях, мы видим всегда противопоставление противоположностей: красоты и безобразия, добра и зла, истины и лжи и т. д. Если для реалиста существенные стороны действительности концентрируются в типах, воплощающих в обобщенной форме подлинные явления жизни, то для романтика Гюго существуют только полярные концепции жизненных явлений. Это очень важно иметь в виду как при рассмотрении теоретических высказываний писателя, так и при ознакомлении с его художественными произведениями.
Особенно значительное место в теории драмы Гюго занимает обоснование гротеска. Гротеск Гюго определяет следующим образом. Это все то, что связано с материальным миром и животной природой человека, все то, что тяготеет к плоти, к земле, в отличие от духовного и возвышенного в жизни. Приводя изречение Наполеона: «От великого до смешного один шаг», Гюго заявляет, что в этом и есть суть жизни.
Гротеск составляет одну из величайших красот драмы,— пишет Гюго,— и приводит характеры, являющиеся, по его мнению, примерами гротеска: Жорж Данден, кормилица Джульетты, Тартюф, Ричард III, Мефистофель. Гротеск может быть комическим, как в первых из названных образов, либо ужасающе трагическим тогда, когда перед нами изображение злодейства. Он может быть «смягчен грацией и изяществом» — Фигаро, Меркуцио, Дон-Жуан.
Таким образом, гротеск выступает в поэтике Гюго как выражение всего уродливого, безобразного, морально отрицательного, как выражение скепсиса, иронии, ужаса, трагизма. Надо сказать, что концепция гротеска у Гюго так широка, что в сущности лишается определенности. Поэтому данная художественная категория, как и многие другие определения Гюго, является скорее лирически описательной, чем точным определением.
Гюго пишет, что гротеск «встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное; с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии — тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями — в воздухе, в воде, на земле, в огне — мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создает неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии».
Гюго считает гротеск средством обогащения искусства. Гротескная фигура, поставленная рядом с возвышенной, придает произведению новую своеобразную красоту: «соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом — более возвышенным, чем античная красота».
Вместе с тем современная драма, по мнению Гюго, должна быть поэтической не только по форме, но и по духу. Драма включает в себя как эпические, так и лирические элементы, но в особенности ей должен быть присущ лиризм.
Введение гротеска разрушает классицистское деление драмы на жанры, так как комический гротеск имеет полное право соседствовать с возвышенным героическим характером.
Заимствуя у А. В. Шлегеля понятие о живописности романтической драмы, Гюго считает, что последовательное применение этого принципа требует разрушения двух единств — единства места и единства времени. Он указывает на совершенную неправдоподобность драмы, в которой все действие происходит в одном и том же месте. Это обесценивает действие. «Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий» (31). Место действия, таким образом, само является живописным элементом драмы: «Где посмел бы поэт убить Риччо, если не в комнате Марии Стюарт, заколоть Генриха IV, если не на улице Ферроннери, запруженной телегами и повозками, сжечь Жанну д'Арк, если не на площади Старого рынка...».
Точно так же единство времени не отвечает правдоподобию и лишает драматурга возможности создать живое действие.
Как и Мандзони, Гюго оговаривает, что, признавая единство действия, он отнюдь не отрицает при этом введения побочных линий сюжета. «Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами, или, вернее, в разных планах драмы»
В сочетании многосложного сюжета и колорита места художник и достигает той живописности, которая составляет характерную черту романтической драмы.
«Природа и истина» — вот к чему стремится романтик. Но при этом Гюго оговаривает, что «правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые утверждали, полным воспроизведением действительности» (108) Искусство допускает условности (например, поэтическую речь персонажей). Но главное в том, что, хотя драма и является зеркалом природы, она не должна давать плоского отражения или бесцветного изображения. Гюго заявляет: ...драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя» (109).
Уже введение гротеска разрушает поэтику драмы классицизма, ибо тем самым признается право безобразного на место в искусстве. Гюго вообще не считает, что прекрасное должно определять художественный замысел поэта и драматурга. Если драматург выбирает в мире явлений, а он должен делать это, «то он выберет не прекрасное, а характерное» (ПО). Эта характерность в особенности проявляется в местном колорите, который должен заключаться не во внешних признаках, а в том, чтобы весь дух произведения определялся условиями места и времени, где и когда происходит действие.