3. Новалис "Генрих фон Офтендингер".
В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Внешняя событийная канва — это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка». Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы. Установка романтического романа – не отражение, а использование мира символического, пространства романтизирования. Обычное делать тайным, преходящее – вечным, тотальное остранение явлений.
2 части. Первая, завершенная, «Ожидание». Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок — это символ немецкой романтической поэзии, иными словами — чистой поэзии и совершенной жизни. Заходит мать и будит его. Отцу снился когда-то такой сон, но он истолковал его слишком буквально, мог бы стать артистом, но выбрал семью и ремесло. Ранний романтизм утверждает, что все люди имеют предназначение, но не все ему следуют (в зрелом романтизме уже потом индивидуалистичность). Генрих вместе с матерью едет в Аугсбург, на её родину. Они путешествуют в сопровождении купцов. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища. (Природа перестает быть враждебной человеку, корабль – это человечество). В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год её возлюбленный своими песнями и игрой на лютне овладел сердцем её отца, тот даровал им обоим прощение и принял в свои объятия их и своего новорожденного внука. (Гордыня короля, просвещенный отшельник достойно воспитал поэта, Сентиментальная ценность вещей для отшельника. Влюбленные достигли всеобщей гармонии и исчезли из этого мира).
Генрих и другие останавливаются в замке старого воина (там готовятся к крестовому походу) Генрих знакомится с молодой пленницей Зулеймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою судьбу. (Иенские романтики заново открыли восток, экзотическая страна, но единство – т.к. поэзия объединяет все народы). Покинув замок, Генрих знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. (Сокровища манят его не богатством, а своей принадлежностью к природе, сами отдаются ему, любуется. Натурфилософия. Свое жилище кажется Генриху пристройкой к огромному светлому собору). Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, знакомятся с отшельником фон Гогенцолерном, который после славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. (Через прошлое занимается будущим. Историософия). Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих видит пещеру, самого себя, а рядом с собой — отшельника и старика, однако все одеты в непривычную одежду и надписи сделаны на непонятном ему языке. Книга о нем. Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду старому Шванингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которого он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой (любовь). Клингсор руководит духовным созреванием юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своими душевными силами. Призывает его развивать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий и «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа его в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету. Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, её строй и образность свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом.
По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими её врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Музе (или Басне) (она борется с Переписчиком, который олицетворяет сухой разум, отсутствие мудрости), а также об их крестной матери Софии. (Вначале царство покрыто льдом, все неживое. Потом там бурная весна, все оживает, влюбленные, мертвые восстали, звери приветствуют людей. Злолтой свет – обещание нового Золотого Века).
Вторая часть романа (её Новалис не успел закончить) называется «Свершение». Генрих в облике странника, в состоянии равнодушного отчаяния после смерти Матильды, бредет по горам. В стороне он как будто бы видит монаха, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень — глухо звенеть, а из-под земли раздается радостное пение. Из дерева слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню и обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает в нем голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. К нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестром, он врач, но Генриху кажется, что перед ним стоит старик рудокоп. Оказывается, что давным-давно старика посетил и отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы, и окружающая действительность пустила в нем слишком глубокие корни. Он сделался просто искусным ремесленником. Они ведут беседу о важности возобладания единой силы, силы совести надо всем сущим; о причине зла, которое, по мнению старика, коренится в общей слабости; о взаимопроникновении и единой «сущности» всех миров и чувств во вселенной.
Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить саму суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь — все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе.
Это – некий антироман, части не равны по размеру и содержанию, сюжет условен, держится на одном герое. Состоит из фрагментов. Смешение типов литературы. Это не роман-путешествие, т.к. нет приключений, только развитие личности. Немного роман-воспитание, немного – роман о художнике. Генрих должен стать мессией природы, поэтом, который возвестимт приближение нового Золотого Века.
В той же пятой главе находим решительное высказывание против частной собственности: «Природа не желает превращаться в исключительную собственность кого-то одного-единственного». Далее частная собственность названа ядом, который губит. Первое условие поэзии труда — опустить скобки частной собственности, в которые заключили труд.
В романе Новалиса велико значение диалогов не деловых, не бытовых, но философских. Все персонажи судят, обобщают, нечто проповедуют и исповедуют. Можно бы считать, что в романе один симпозиум в духе платоновских меняется другим в том же духе, и столы, поставленные для философских трапез, никогда не убираются. У Гете в «Мейстере» тоже немало диалогов, но у реалиста Гете диалоги даны как бы в интерлюдиях фабулы, ведутся разговоры о бюргерстве и о дворянстве, о современном театре и о Шекспире, но тем временем отдельно от них актеры готовят свои спектакли, Мелина или Серло заняты своим театральным бизнесом, затеваются любовные интриги, стучат по ступенькам каблучки Филины, как от огня бегущей от всяких мудрствований. У Гете диалоги часть живого быта, и далеко не важнейшая. Главное для Гете - дела и поведение людей, их нравы и обычаи. У Новалиса нет даже простого равноправия речей и дел, речи первенствуют. Более того — люди и их дела видны по преимуществу сквозь речи, которыми они обмениваются, сквозь их диалоги, у Новалиса все философствуют — купцы, женщина с Востока, старик рудокоп, старик отшельник в своей пещере, поэт Клингзор. Новалис сам, планируя свои будущие романы, заранее делает расчет на диалоги. У него есть запись, где одна за другой названы темы задуманных романов, а все завершается наказом, который автор обращает к самому себе: «Очень много разговоров в романе».
Философские диалоги у Новалиса — орудие развоплощения, действующее с не меньшей верностью, чем лирическая поэтика романа и поэтика симплификацпи. «Поэзия растворяет чуждое бытие в своем собственном», — писал Новалис. Философский диалог, по Новалису, тоже великий растворитель. По его определению, философствовать — все равно что выводить предмет из флегмы и придавать ему силу жизни. По другому определению Новалиса: философствовать — это превращать предмет в эфирное тело, одухотворять его, делать легче воздуха. В романе Новалиса персонажи почти ничего не сообщают о самих себе и о своих личных делах. Они преподносят самих себя в заранее обобщенном образе. Женщина с Востока, жертва и пленница крестоносцев, вместо того чтобы рассказывать собственную свою историю, осуждает войну и проповедует мир, она растворяет себя, свою личность в философствовании о войне и мире. Старый рудокоп очень наглядно рассказывает о своих шахтах и о добывании благородных металлов, но наглядность эта все-таки притушена, ибо весь рассказ проходит сквозь среду рассуждений о том, что такое труд под землей и того он требует от человека. Каждый персонаж у Новалиса еще заодно и мыслитель, что входит в стиль персонажа, пополняет и завершает стиль, в котором персонаж написан. Если сравнивать способ общаться у персонажей Новалиса с симпозиумом у Платона, то вот еще другое сравнение, тоже заимствованное из древнего мира: сами персонажи похожи на изображения людей в древнем Египте с насаженными на их плечи преувеличенными головами. У персонажей Новалиса слишком много головы, избытка духовности, способности к слову соотносительно с обыденностью.
Люди, вещи, события, освещенные философским стилем, теряют упорство и упрямство, догматичность, свойственные экземплярам, индивидуумам, отдельно взятым, в той или иной степени пребывающим в изоляции. В философски обобщенном образе своем они становятся только узловыми пунктами, стоят на переходе от одной стадии развития к другой. В обобщенном образе расплавились индивидуальные явления прошлого и настоящего, в этом расплаве так же содержится индивидуализированный мир, каким он будет выглядеть завтра. Философский стиль способствует плавкости и ковкости мира реальностей, он придает им качества, превыше всего ценимые романтиком Новалисом. Новалис говорит о превращении реальностей в тела эфирные и воздушные, то есть в податливые на изменения, не замкнутые в навсегда им предуказанный контур.
Офтердинген, герой Новалиса, хочет найти свое призвание и утвердиться в нем. Все встречные — это люди разных занятий, он беседует с ними, допытывается, что они обрели в недрах своей профессии, как и почему веруют в нее, а веруют они все, ибо они люди призванные. Офтердинген вступает в среду профессий и призваний, поучительную для него. Купцы — это призвание, горнорабочий — тоже, отшельник по призванию ученый, историк, философ, крестоносцы — призванные воины, Клингзор — поэт, певец. Новалис открывает свою поэзию в каждой профессии, будет ли это солдат, купец или рудокоп. Между всеми человеческими занятиями есть перекличка, все они крест-накрест соответствуют друг другу. По поводу речей рудокопа можно было бы сказать, что они объясняют поэтику горного ремесла, а речи поэта Клингзора объясняют, в чем состоит ремесло поэта. Лампочка, с какой рудокоп спускается в шахты, является и простым оптическим образом и символом — спуск в шахту — это и движение познания в глубину природы, рудничная лампа — свет исследующей мысли. Практическое действие по совместительству также и духовный акт, поэзия духовной жизни. Когда же изображается поэт Клингзор, то не забыты аксессуары старинных цехов, ибо поэты тоже образуют цех по-своему. Сам Клингзор, гений и волшебник, заодно и цеховой мастер, а его отношения к Офтердингену имитируют заурядные отношения между мастером и подмастерьем. Женитьба Офтердингена на Матильде — типовое явление в быту цехов: самый лучший из подмастерьев получает в жены дочь мастера, как если бы то была награда, заслуженная им, и мастер находит в нем своего прямого наследника. В новелле Э.-Т.-А. Гофмана «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» все строится именно на этих мотивах состязания подмастерьев вокруг дочери мастера, с той разницей, что мастер Мартин — бочар, а у Новалиса Клингзор — поэт и певец. Знаменательно, однако, что оба эти персонажа параллельны друг другу по роли и положению. Офтердинген, будущий поэт, собственно, и не должен остановиться на какой-то одной из профессий, присмотревшись к каждой; ему положено все профессии и призвания вобрать в себя, ибо, по представлениям Новалиса, все сливаются в одно в призвании поэта. Какая-то своя, частная поэзия присуща всякой профессии в отдельности, и это всего лишь первоматериал для профессии поэта, универсальнейшей и всесодержащей. По Новалису, поэт — главное лицо среди действующих на всех поприщах, он ведет за собой целую армию, должен познать все виды оружия, которыми она пользуется, воспитать себя для роли предводителя или же, если сравнить его с дирижером — с капельмейстером, как сказал бы сам Новалис, то с таким, который знает, как обращаться со всеми инструментами своего оркестра.
У мира в целом есть своя единая задача, как полагает Новалис, и ради нее подняты все труды человечества.
Роман об Офтердингене строится подобно повести об учениках в Саисе. В средоточии романа мы находим сказку Клингзора46, по назначению своему сходную с историей Гиацинта. Сказка Клингзора содержит смысл всего романа в сжатом виде. По сказке Клингзора видно, чем и как должен был закончиться этот недоделанный роман. Сказка Клингзора в кратком виде развивает все смысловые мотивы романа и предвосхищает их развязку. Роман растет из сказки Клингзора, идет «путем зерна». Тут та же биокомпозиция, что и в «Учениках в Саисе», как говорилось уже.
Сказка Клингзора даже по своему жанру обладает предуказующим значением. Она указывает, как и во что переродится роман Новалиса в жанровом отношении: он станет романом-сказкой. Сказка Клингзора прокламирует войну с поэтически бесплодным современным миром и возвращение ,к миру чудес. Мир как таковой нужно превратить в страну чудес — в Джинистан, и только сказка способна охватить его в этом образе, У Новалиса записано в качестве конечного пункта программы: регенерация — возрождение рая. К этому и зовет сказка Клингзора.
В сказке Клингзора спасут мир Эрос и Фабель — басня, поэтический вымысел. Они разбудят Фрейю, душу мира, и растопят ледяное царство Арктура. Царство Арк-тура — это всеобщая злая околдованность. Перед королевским дворцом застыл фонтан, вокруг льды и холод, владычество материи в ее оцепенении. Кончается самозванное царение Писца, персонажа под аллегорическим знаком. Писец — это человек счета и учета, беспощадного рационализма, он формалист, законник, бюрократ по природе и по корням своим. Свержение Писца — конец гнета, начало свободы. Героиня сказки Клингзора носит имя Джинистан. Райская страна тоже называется Джини-стан — женским именем. Как в философской повести Новалиса, так и в романе мир идет к сказке, к торжеству женского начала. В сказке Клингзора душа мира Фрейя, у мира женская душа.
Если мировая жизнь направлена к сказке, то последовательность требует, чтобы людей вел за собою поэт. Отсюда и высота, на какую Новалис поставил поэта, и отсюда его упреки Гете, в чьем романе искусству и художникам предоставлена весьма скромная роль. Новалис, столь восхищавшийся вначале «Мейстером», со временем стал называть роман Кандидом, направленным против поэзии. Гете разрушил поэзию, как Вольтер в «Кандиде» — философию оптимизма.
Как в философской повести, так и в романе Новалиса счастливая развязка предвидится в немалом отдалении. На земле имеют силу зло и тьма, и против них люди должны вести долгую борьбу, в которой поэзия будет воодушевлять их. Сама природа, по Новалису, больна и темна. Нужно врачевать ее, нужно воспитывать ее. «Воспитание земли» намечено в одном из фрагментов — Bildung der Erde. Человека воспитывают с тем, чтобы он и сам стал воспитателем — занял место среди воспитателей земли. Воспитание личности, по Новалису, предусматривает, что личность, пройдя его, свободно, как указывает ей призвание присоединится к вековой традиции «воспитания земли», коллективного труда человечества, обращенного на землю, на богатства природы, на строительство культуры средствами, добытыми из этого богатства. «Нужно всю сушу рассматривать как поместье и брать уроки у экономической науки». В набросках к «Ученикам в Саисе» дважды записана тема: «мессия природы». «Человек — мессия природы» — таков афоризм, взятый из фрагментов. По сохранившимся страницам второй части романа, задуманной Новалисом и как целое оставшейся ненаписанной, такова последняя и высшая роль Офтердингена: ему суждено быть мессией природы, избавляющим от зла, вошедшего в нее. Сын плотника воспитывается как поэт, а затем призвание его растет, поэт становится пророком, магом, спасителем огрубевшего, забывшего о духовности человеческого мира. Время от времени в роман прорываются мотивы впавшего в ночь, одичавшего естества, встречаются в романе строки — предвестники памятного нам по Баратынскому, который произведений Новалиса не знал, и по Тютчеву, который, несомненно, знал их. Баратынский: «Дикая порфира древних лет» — как бы обобщенная поэтическая формула для строк романа о древнейшем периоде земли, по которой ходили свирепые звери и люди, что были лучше их, о древнейшем господстве ненависти и варварства. В текстах Новалиса есть несколько близких соответствий стихотворениям Тютчева. Стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной», — строка «Про древний хаос про родимый»... Параллельное этому у Новалиса о грозах в природе сегодняшнего дня, о землетрясениях, как о слабых отголосках слова (для нас тютчевские) «ужасы древней ночи» («alle Schrecke der alter Nacht»). У Новалиса вслед за этим идет речь о небе, которое, кажется, больше никогда не просветлеет, об уничтоженной лазури, о тусклом медно-красном цвете на черно-сером фоне. Сквозь это, говорится в романе, иной раз просверкают губительные лучи, и с злобным смехом прокатывается гром... Упомянуты ад с его страхами, власть, которую получили над нами злые духи. Все это названо у Новалиса пережитком древней, до человеческого существования, природы56. Три стихотворения Тютчева звучат для нас в этом отрывке: «День и ночь», строка: «И бездна нам обнажена с своими страхами и снами»— это во-первых, во-вторых «Не остывшая от зною», и, в-третьих, «Ночное небо так угрюмо», — строка о демонах глухонемых здесь всего важнее. Когда мы встречаем совпадения, иногда поразительные, у Тютчева с Новалисом, то нельзя все же спешить с выводами. Тютчев — поэт слишком сильный и самостоятельный, чтобы допустить в этих случаях простые заимствования. Нужно бы вообще пореже говорить о заимствованиях и влияниях. Объяснения такого рода всегда унизительны для влияемой стороны. Нас заставляют думать, что один поэт находится в подчинении у другого. На деле же совпадения и сходства только свидетельство, что оба поэта подчиняются третьей силе, большей, чем они оба, — общей для них поэтической культуре. Совпадения не более как признак этой сопринадлежности, один поэт может входить в общую культуру через другого, но проводник поэта не есть владыка над ним. Переклички Тютчева с Новалисом или с каким-либо иным из деятелей западного романтизма говорят только о том, что те или иные черты в Тютчеве не случайны, что русский поэт — активнейший участник великой всемирной культуры романтизма.
Темные силы космоса у Новалиса — отзвуки концепций Якоба Бёме, которым он был увлечен. Якоб Бёме учил, что абсолютный дух ради самосознания вызывает к жизни свой противообраз — материальную природу. Противообраз отпадает от праобраза, от духовных сил, ведет самостоятельное существование, и оно-то и является первоисточником зла, воцарившегося на земле. До этого пункта, до идеи отпавшей природы и следовали за Бёме романтические натуралисты, метафизики мирового зла. Натурализм укрепился в романтической среде уже после Новалиса, сам Новалис не был ему подвластен. Он активно воспринял и дальнейшие положения Якоба Бёме, к которым натуралисты были равнодушны. Бёме учил, что отпадение природы — акт временный и мир снова соберется воедино. Роман Новалиса предвидит этот выход из состояния ада и тьмы, отпавшая природа, как видим, ждет своего мессию.
Офтердинген призван одолеть «ночные стороны» природы («Nachseiten der Natur»), как их стали называть в последующем поколении романтиков. Ночные стороны - борьба, дисгармония, владычество непонятных сил, человеческие страдания, болезни и смерть, в философской по вести Новалиса содержится сентенция: природа — мельница смерти. Борьба со смертью должна была оказаться преобладающим содержанием второй части романа. Романтический максимализм Новалиса не довольствовался реформами социальных отношений, глубокими изменениями в культуре, он требовал радикальных перемен космического и биологического характера. Ради этих перемен и был призван в мир мессия природы. Во вторую часть романа вошли на активных ролях идеи «магического идеализма», как Новалис именовал его, философского учения, которое Новалис развивал в своих фрагментах самостоятельно. Пафос магического идеализма — полное, безоговорочное человековластие в мире. Из фрагментов Новалиса: «все непроизвольное нужно обратить в произвольное». «Мы одновременно находимся внутри природы и вне ее». Этот афоризм особо знаменателен. Находиться вне природы — значит управлять ею, неограниченно распоряжаться ею, как того хотел для человеческого «я» Фихте в своих наукоучениях. Новалис надеялся соединить Фихте с Шеллингом: власть над природой он хотел бы соединить с преданностью природе, с любовью и нежностью, с самым дружественным пребыванием в ее среде. Более того — власть должна была следовать из любви, не являясь деспотизмом, как у Фихте, а возникая из проникновенного познания, из соучастия в жизни природы и из всей полноты сочувствия к ней. К этому у Новалиса и сводилось совмещение позиции изнутри с позицией извне. Опять-таки предание себя стихийному, непроизвольному должно было служить предпосылкой для подчинения его нашей власти и произволу.
Луначарский пишет: «Новалис вырабатывает свою образную философию, которую называет «магическим идеализмом». При всей удаленности ее от нашего научного материализма, надо отметить в ней такие черты, как огромную любовь к природе, стремление ее постичь и покорить. Горнодел Гарденберг сказывается в этом стремлении окунуться в тайны природы, которые он считает, однако, нисколько не недоступными уму человека, познать силы природы, которые он считает созданными для того, чтобы служить познавшему себя человеку. Если его философию часто вкрапливается богословие, даже христианские мысли, то неизменно он возвращается от них к пантеизму в духе Спинозы, с прибавкой признания огромной роли, которую в мире играют мысли и воля человека».
Во второй части романа развертывается мир, где торжествуют сказка, сверхутопия, магический идеализм, мир по ту сторону смерти — смерть побеждена, и представлены странные, малопонятные утренние сумерки иного царства. Здесь даны концы всех вещей и того, что, по Новалису, приходит после концов. В ином царстве даны разгадки многих загадок реального мира. Символическое, идущее из обыкновенного мира, в этом сверхмире расшифровывается, и притом неожиданно наглядным способом.
Для Новалиса общественное родовое «я» человека не менее могучий источник поэзии, чем личное «я», нередко ослабленное своими извивами и причудами. Связь Гейнриха с родовой жизнью, с традицией общества, с чужим сознанием нередко дана как платоновское «воспоминание». Гейнрих не узнает новые для него вещи, но «помнит» их, в его личном сознании их не было, но помнит он их сознанием родовым, где они всегда присутствовали. Платоновский «анамнесис» становится у Новалиса художественным образом, способом осязаемо передать неосязаемые внутренние отношения. Точно так же мотив палингенезиса, вторичного рождения, должен служить целям художественной осязаемости и зримости. Уже в первом вещем сне Гейнриху снится, что он умирал и снова возвращается к жизни; это значит, что жизнь, которую он ведет, уже не первая, он явился в мир из глубины родовой жизни, от которой никому не дано окончательно отделиться, если бы даже хотеть этого. Когда Гейнрих говорит, что у него отец в Эйзенахе, ему отвечают в ином царстве: у тебя много родителей. Это опять-таки физический образ, через который рисуются незримые родовые связи. Общая жизнь людей передана также мотивом превращения. Матильда — она же Циана, она же Восточная женщина. Матильда — умершая жена Офтердингена, дочь Клингзора. По Новалису, любовь — общение, породнение не только с тем, кого любишь, но через него и со множеством других. Гейнрих энтузиастически любил Матильду, через нее, косвенно, он был связан с многими женщинами. Эти подразумеваемые женщины в ином царстве выходят на свет одна за другой, символика реализуется, расшифровывается, разменивается на отдельные образы, в обыкновенной жизни сжатые в один. В наброске ко второй части есть и такая запись: «триединая девушка» — «dreieiniges Mädchen». Этот образ нужен Новалису, чтобы ознаменовать женское существо, которое живет не одной своей узкой, отдельной жизнью. Единство личности не исключает плюрализма внутри нее. Если угодно, Матильда, она же Циана она же Восточная женщина, и может быть принята за эту триединую. В тех же набросках ко второй части: «Деления единой индивидуальности на множество лиц». Превращения объединяют мир человеческий с миром природы. Гейнрих в приступе скорби, вторично потеряв Матильду, превращается в камень, потом в звенящее дерево, потом в позолоченного барашка, которого приносят в жертву, и тогда он снова человек. Камень, дерево, барашек — все это выпущенные наружу образы природы, сошедшиеся в одном человеческом образе, сошедшиеся до неразличимости и различимые сейчас. В сообщении, которое сделал Тик о том, что ему было известно по второй части «Офтердингена», заметное место занимает странная и дикая песня, которую хором поют мертвецы и которая разносится из могил по всему кладбищу. Песня эта задумана как свидетельство победы над смертью. Мертвецы поют, как счастливы и довольны они в своих могилах, какое у них сладкое и пиршественное существование. Гейнрих является в иное царство как воскреситель мертвых. В романе Новалиса есть некоторые черты сходства с своеобразным философствованием Николая
Федоровича Федорова, у которого тоже в великую картину общечеловеческого труда над матерью-землей включено безумное учение о воскрешении мертвых и политическая экономия мешается с мистикой загробной жизни. Офтердинген упраздняет смерть, изгоняет из мира страхи и страдания, нужду и зло. Он совершает переворот, изменяющий весь мировой климат: упраздняет смену времен года, все они бракосочетаются друг с другом, и он разрушает солнечное царство. Иначе говоря, он упраздняет время, избавляет мир от власти времени. Против желания Новалиса вневременность и бессмертие не кажутся в его романе завидным приобретением для человечества. Упразднить время и даровать бессмертие — то же самое, что отнять у жизни жизнь, лишить жизнь ее активности, остроты, характерности и энергии. Вневременность— снятие у жизни границ, после чего она теряет способность сосредоточиваться, усиливаться в тех или иных своих впадает в бесформенность и посредственность. недаром все лица второй части романа ходят не спеша, становятся вялыми, тенеобразными существами, бескровными и бесталанными. Что Новалису кажется радостью бессмертья, то на деле есть не что иное, как повторная смерть и вторичное умерщвление. Новалис хотел завершить свой роман сказкой бессмертия — получилась зимняя сказка бессмертия. XVIII век любил счастливые окончания в романах. Новалис своему роману придал сверхокончание и сверхсчастливое, как он полагал. Он наградил своих героев бессмертием, последовал за ними за черту жизни. И в бессмертии они потеряли все — потеряли самих себя, в заключительной части личности их поредели, и все конкретности вокруг них поредели тоже. Предполагалось преодоление смерти, роман же Новалиса свелся к преодолению жизни, как, впрочем, у него и значится в его фрагментах по другому поводу — «Überwindung des Lebens».
1799—1800 годы — время, когда сочинялись «Гимны к ночи». Тогда же, в 1799 году, положено было начало и «Духовным песням». И то и другое произведения стоят за кулисами «Офтердингена», в них собрано все, что темнит роман Новалиса, что клонит его в худшую сторону. Особенно близки «Гимны» и «Песни» ко второй части романа. При любых оговорках нельзя не увидеть, что в «Офтердингене» преобладает пафос земной жизни и земных трудов, что даже путешествие в иное царство предпринято из желания устроить делам земным небывалый апофеоз. «Гимны» и «Духовные песни» в лучшем случае безразличны к земному делу, а то и прямо враждебны ему. В них славится не бессмертие, но смерть — ночь. В «Гимнах» объявляется, что смерть — истинная сущность жизни, а ночь — истинная сущность дня. Человек глубже дня и всего дневного, человек старше дня, корни человека ночные, из ночи он приходит и в ночь уходит. «Песни» и «Гимны» затронуты недоброй метафизикой «Офтердингена», недобрыми ее тенденциями.
В центре «Гимнов к ночи» — могила умершей возлюбленной. Биография Новалиса указывает, что это могила Софи Кюн. Имя героини «Гимнов» в тексте не названо.
Новалис любил символы и шифры и постоянно прибегал к ним. Но символы предполагают, что вначале был некоторый образ, и символ только особая интерпретация его. «Ночь» Новалиса по самой сути нечто безликое, безбрежное, непредставимое, непроглядное. Чтобы выразить «Ночь», помогает самый жанр гимнов. Гимн, молитва по древнейшим традициям обращены к несуществующим предметам. Предмета нет, но есть преклонение перед ним, есть молящие руки, протянутые к нему, есть особое молитвенное вожделение, есть заклятия, отнесенные к предмету культа, и, все вместе взятые, создают иллюзию, будто он существует и воочию присутствует. Гимны - это зов, vocativus, звательный падеж, и зов настраивает думать, что кто-то отозвался или вот-вот готов отозваться. Жест, на кого-то направленный, зов, кого-то призывающий, зрителями, слушателями дорисовываются, ему мерещится сам живой повод к жесту и к зову, независимо от того, был он или не был взаправду. Сначала культ, а после того боги, предмет культа. Культ сам созидает свой предмет.