26. Античность в 1 половине 19 века
Новалис и Восток
     У представителя немецкого романтизма Йенской школы Новалиса (1772-1800) тема Востока отразилась в незаконченной повести «Ученики в Саисе» (1798-99, издана в 1802). Ранняя смерть от туберкулеза помешала закончить задуманное.
     Повесть, а сам Новалис определил свое произведение, как апологию поэзии в прозе – это своеобразный диалог учеников и учителя на тему природы, поэзии и назначения поэта. Однако, ни имен, ни дат здесь нет, есть только «здесь и сейчас». Учитель и его последователи собираются в древнем Саисе, городе на западе дельты Нила, который теперь именуется Са Эль-Хагар. Во время правление 26 династии фараонов Саис был столицей Египта, и время их правления (663-525 до н.э.) получило название саисской эпохи. А храм богини Нейт, покровительницы Саиса, которая изображалась в виде коршуна и жука, чем хотели представить в ней мужское и женское начало (на статуях ее была надпись: "Я - все, что было, есть и будет, и ни один смертный не открывал моей одежды"), был важным религиозным и научным центром и славился своей библиотекой. Не случайно Новалис помещает своих героев в такую древность. Для него Саис – идеальная школа человечности, где всё обучение протекает на лоне природы в свободном общении учеников и Учителя, который ничего не вещает им с кафедры и никак формально не возвышается над ними. Сама его жизнь, его занятия и его речи — предмет подражания и осмысления.
Но во фрагменте, датированным 1798 годом, «Ученики в Саисе» начинаются с такого чернового наброска: «Любимец счастья жаждал овладеть несказанной природой. Он искал «таинственную опочивальню», таинственное местопребывание Изиды
Таким образом, становится ясно, что подтолкнуло Новалиса на то, что бы перенести место действия в Саис. Но об этом позже.
Хотя текст делится на две главы «Ученик» и «Природа», фабула весьма условна. Предмет повести – спор о соотношении природы и культуры, о возможностях науки в познании природы и мира. Главная идея, гласит: только поэт – проводник всего чистого в искусстве, но эта идея по-разному интерпретируется у каждого из учеников.
В Н. соединялись одновременно мужское и женское начало, она имела функции демиурга. Н. является создательницей семи богов и людей. Её называли «Великая Нейт - мать богов Амаунтет, которая родила Рат-тауи, великую Ихет, родившую солнце», «отец отцов и мать матерей». Один из эпитетов Н. - «открывательница путей» (на запад). В древнейший период Н. - богиня войны и охоты; как богиня воды и моря она - мать бога-крокодила Себека, а также вообще всех крокодилов. Связана с заупокойным культом (Н. - глава «дома бальзамирования»), вместе с Исидой, Нефтидой и Серкет изображалась на саркофагах. Считалось также, что Н. обладает магической силой: лечит больных, отгоняет злые силы, поэтому она часто изображалась на подголовнике ложа. — Культ Нейт приобрел особенную значимость во время правления XXVI династии, когда Саис стал столицей Египта. Здесь, в ее храме, знаменитом своей уникальной библиотекой, находилась, согласно Страбону, могила Псамметиха I, основателя этой династии. При храме росли священные деревья Нейт, из которых изготовлялось священное оружие богини, которое она отдавала царю при коронации.
В Саисе почиталась богиня Нейт, которую обычно изображали в красной короне с луком и двумя стрелами. В древности ее почитали также в образе небесной коровы — покровительницы двух номов. В этом облике ее часто смешивали с богиней Хатхор и даже с Исидой. Кроме Нейт в Саисе также почитался Осирис.Так же Саис был местом культа богини Нейт; её храм был одним из обширнейших в Египте, её жрецы славились своей учёностью и сделали Саис центром науки. К ним направлялись для беседы многие греческие мудрецы и философы. египетская богиня, почитавшаяся особенно в Саисе, которую отожествляли с греческой Афиной. Она изображалась в виде коршуна и жука, чем хотели представить в ней мужское и женское начало. На статуях ее была надпись: "Я - все, что было, есть и будет, и ни один смертный не открывал моей одежды".
Итак, жизнь учеников возле Учителя — приготовление к обряду посвящения, после которого путь одних лежит на Восток, к истокам земной мудрости, других — к родительскому очагу. Учитель готовит учеников и к духовной, и к практической деятельности.
Но все же ключевой образ в повести – это образ Девы, не только Изиды, но и Розы-цветика.
В ней есть вставная сказке о Гиацинте и Розе. Прекрасные юные создания, они жили в деревушке по соседству и любили друг друга, но вдруг, после встречи с загадочным чужеземцем, Гиацинта обуяла философская тоска, и он отправился на поиски Матери всех вещей. Это образ-символ, олицетворяющий смысл жизни, мудрость, идеал. Изида - одна из величайших богинь древности, ставшая образцом для понимания египетского идеала женственности и материнства. Она почиталась как сестра и супруга Осириса, мать Гора, а, соответственно, и египетских царей, которые исконно считались земными воплощениями сокологолового бога. В образе И египтяне олицетворяли и обоготворяли небесную силу плодородия, жену бога земли и влаги Озириса и мать солнечного бога Гора И для древних египтян — религиозно-магический, мифологический и лит-ый образ супружеской и материнской любви, любви питающей, охраняющей, оплакивающей, призывающей и воскрешающей Но все же отличительной чертой египетской богини-матери является ее магическая сила, ее знание тайных чар и заклинаний И магически воскрешает мертвого Озириса, создавая своими крыльями воздух вокруг его тела, магически исцеляет своего сына Гора и хитрыми волхвованиями выведывает сокровенное имя верховного, но дряхлеющего солнечного бога Ра Отдельные части цикла мифов об И сохранились в ряде древнеегипетских религиозных и магических текстов
Утомленный долгими и бесплодными поисками, он уснул на лугу возле ручья, и ему привиделся сон. Он попал в прекрасный дворец, вокруг которого цвели незнакомые деревья, звучала чарующая музыка, разливалось небесно-голубое сияние. К нему приблизилась девушка, под тончайшим покрывалом скрывалась прекрасная Розенблютхен. Такова мировая разгадка. Ответ надо искать в самом близком. Гиацинт отправился в долгое странствие, а ответ находился рядом. Сама Розенблют, их любовь и есть мировая тайна. Эту же мысль варьирует и двустишие Новалиса: Всё же один приоткрыл покрывало богини Саиса. / Что ж он увидел под ним? – Чудо: себя самого! «Душа Мира», по поводу которой философствовал друг Новалиса, Шеллинг, есть женская душа, есть Любовь. Вот откуда берёт начало Вечная Женственность русского философа Владимира Соловьева, ее культ у русских символистов и Александра Блока.
Но «Ученики в Саисе» — не только «поэма» о природе, это и трактат о воспитании. Саис предстаёт идеальной школой человечности, где всё обучение протекает на лоне природы в свободном общении учеников и Учителя, который ничего не вещает им с кафедры и никак формально не возвышается над ними. Сама его жизнь, его занятия и его речи — предмет подражания и осмысления.

+ Флобер «Саламбо»
ФЛОБЕР И «САЛАМБО»
Роман Флобера «Саламбо» является одним из замечательных достижений западноевропейской литературы XIX века. В чисто литературном смысле он знаменует собой отход от прежних приемов построения исторического романа, практиковавшихся в эпоху романтизма. Для писателей, как Виньи или Гюго, исторический сюжет был только маскарадом, скрывавшим вполне определенные политические симпатии и программы. Задача, поставленная Флобером, была совершенно иной —дать историческую документальность, воплощенную в художественные образы.
Современники Флобера не вполне поняли задачу писателя — для значительного числа их подлинный реализм флоберовского творчества приобретал какой-то сомнительный и даже циничный отпечаток. Однако Флобер твердо шел своим путем.
Почти одновременно с «Саламбо» появился самый крупный роман Гюго «Отверженные», и, несмотря на все уважение Флобера к автору «Отверженных», он с полным правом замечал, что «современнику Бальзака и Диккенса непозволительно так неверно, так фальшиво описывать общество».
Строгая историческая документация и творческая фантазия художника находятся между собой как бы в некотором: антагонизме, который может быть примирен только в каком-то высшем синтезе. Этот антагонизм чувствовался и самим Флобером, который, с одной стороны, горделиво заявлял, что ему «плевать на археологию», а с другой — торжественно проповедовал: «... если деталь не соответствует действительности, нравы не проистекают из религии, а факты из страстей... если одеяния и архитектура не приноровлены к обычаям и особенностям климата, одним словом, если нет гармонии,— значит я на ложном пути».
Флобер «плевал» на археологию, но проделал гигантскую работу над изучением всех доступных ему трудов по истории древнего Карфагена; он хотел соответствия действительности с деталями — и не осталось почти ни одного древнего автора, писавшего о карфагенской истории, который не был бы им изучен. И здесь нет никакого противоречия, так как художественное творчество исторического романиста, отправляясь от «документальной» действительности, имеет свои собственные права и, как увидим ниже, свою собственную идеологию.
При отсутствии сколько-нибудь основательных научных исследований на карфагенскую тематику, особенно археологических, Флоберу для подпитки своего воображения приходилось довольствоваться трудами древних писателей, и в первую очередь Полибием. Образ героини по имени Саламбо эволюционировал из беглого упоминания Полибием безымянной дочери Гамилькара, которую тот в награду за верность намеревался выдать за нумидийского правителя Нараву.
За первые месяцы работы над романом Флобер изучил все упоминания Карфагена у древних авторов и перелопатил практически всю изданную в Новое время литературу по Карфагену, от «Полиоркетики» Юста Липсия до 400-страничной монографии о храмовых пирамидальных кипарисах. К концу июля число прочитанных им трудов по древней истории достигло 98-ти, но и после того он продолжал жадно читать всё, что казалось других древних цивилизаций Средиземноморья, угадывая у них много общего с Карфагеном. Некоторые описательные пассажи были подсказаны ему книгами Ветхого Завета, что не преминули отметить учёные рецензенты, вызвав гневную отповедь автора:
Вы твердите, что Библия не является руководством при описании Карфагена (вопрос спорный); согласитесь, однако, что иудеи ближе к карфагенянам, чем китайцы! К тому же в каждой стране есть целый ряд вещей, существующих вечно, без изменений.
Тем не менее Флобер не был удовлетворён прочитанным, ибо оно не позволяло ему увидеть перед собой людей той далёкой цивилизации, вдохнуть в них жизнь. В декабре 1857 г. он пишет одной из своих знакомых:
Чтобы можно было сказать об античном персонаже: «Это правдиво», надо сделать его сугубо жизненным, но кто же видел модель, тип? Чувствую, что нахожусь на ложном пути и что персонажи мои должны говорить иначе. Немало честолюбия в желании войти в душу людей, когда эти люди жили более двух тысяч лет назад, причём цивилизация тех времён не имеет ничего общего с нашей. Я до известной степени вижу истину, но не проникаюсь ею, она не волнует меня!
В начале лета 1858 года Флобер отправляется «на рекогносцировку» в Тунис, где убеждается в ложности избранного им подхода к пунической цивилизации. Однако возвращается он преисполненным надежд на ускорение работы над «бесконечной» книгой. Начинается создание пробных описаний, осторожные опыты нового стиля, разработка фабулы романа. Все предыдущие наброски пришлось предать огню, о чём автор не без горечи сообщает в письме Эрнесту Фейдо:
«Карфаген» надо целиком переделать или, вернее, написать сызнова. Я всё уничтожил. Это было идиотство! Немыслимо! Фальшиво!
Характерно, что первоначально роман должен был называться «Карфаген». Заглавие было снято, самый сценарий романа претерпел значительные изменения, но власть прежнего замысла продолжала тяготеть над автором.
Из этого вовсе не следует, что любовная интрига Мато и Саламбо может быть безболезненно вынута из романа — творчество Флобера чересчур систематично и органично для выполнения подобной операции, но, тем не менее, вся мощь, весь центр, весь пафос флоберовского произведения находятся не в героине и ее личных переживаниях, а в огромном историческом полотне, созданном писателем.
Можно, конечно, спорить об отдельных деталях этого полотна, но эти споры и даже возможные поправки нисколько не умалят его значимости. Суховатый и трезвый рассказ Полибия превращен Флобером в блестящий и подлинно исторический роман. Это превращение последовало в результате огромной и кропотливой работы над массой исторического материала, неблагодарного по своей фрагментарности. Флоберу пришлось стать эрудитом, чтобы собрать всю пеструю мозаику отдельных фактов, бытовых деталей, нужных для воссоздания жизни древнего Карфагена, а уже затем произвести художественный синтез результатов своей научной работы.
Обращение к прошлому, работа над «роскошным сюжетом» «Саламбо» были для Флобера способом бегства от буржуазной сюжетности — «башней из слоновой кости», куда он хотел уйти от буржуазной действительности. Возможно даже, что стремление Флобера подчеркнуть всю силу африканских страстей, мрачную жестокость древнекарфагенской жизни в некоторых ее проявлениях было вызвано желанием противопоставить силу и цельность всех этих эмоций «подсахаренной водичке» буржуазных страстишек и переживаний.
Будучи плодом огромной научной работы, творческого труда художника и его своеобразного отталкивания от буржуазной культуры, «Саламбо» является одним из замечательнейших, если не самым лучшим, историческим романом в мировой литературе. По крайней мере, трудно назвать другое аналогичное произведение, которое могло бы соперничать с «Саламбо» в отношении методического реализма и объективности, соединенных с исключительно блестящей художественной формой. Может быть, ни один «научный» исторический труд не дает такого выпуклого изображения, а главное — такого понимания жизни древнего Карфагена, как «Саламбо» Флобера.
ФЛОБЕР И «СВЯТОЙ АНТОНИЙ»
В сентябре 1849 г. Дю Кан и Буйле целых четыре дня подряд слушали чтение первой редакции «Искушения св. Антония». Перед ними прошел весь грандиозный аппарат героев флоберовского произведения от Аполлония Тианского и царицы Савокой до убогой абстракции римского пантеона, бога Крепитуса. По остроумному замечанию Дю Кана, они не слышали ничего, кроме словесной риторики, нагромождения блестящих литературных фраз, «которые можно было бы переставлять, не нарушая целого книги». Вердикт слушателей был суров: «Мы думаем, что все это надо сжечь и никогда об этом не заговаривать». Возражения автора были безрезультатны: ему пришлось смириться. Переход к работе над «Госпожой Бовари» явился финалом этого первого поражения.
В 1856 г. Флобер снова перерабатывает «Искушение», утешаясь тем, что на этот раз его любимое детище имеет «план». Холодный прием, оказанный публикой отрывкам новой редакции, напечатанным по инициативе Теофиля Готье, и ряд других причин заставляют Флобера сдать в архив плод мучительного «воловьего» труда. За этой второй неудачей следует напряженная работа над «Саламбо» и «Воспитанием чувств».
В настоящем душевном смятении создается с 1869 г. третья редакция «Искушения». С одной стороны,— Флобер находится в состоянии «устрашающего возбуждения» — в переработке «Искушения» он видит способ «забыть Францию». Наконец, приходит миг желанного освобождения, но по весьма сомнительному соображению: «совершенство не от мира сего...»
Однако и последняя редакция «Искушения» не возбудила особого энтузиазма у читателей. В своем письме Флоберу Ипполит Тэн, несмотря на ряд лестных замечаний по адресу автора, указывает своему корреспонденту, что он рассматривает еретические секты через призму Епифания, их злейшего врага, дает греческие божества под их римскими именами и, наконец, приписывает Антонию чересчур большое знакомство с естественными науками.
Странным образом Тэн почти не обращает внимания на коренной «юрок прочитанной им «феерии», который должен был бы всего более задеть его внимание как историка.
И в «Саламбо», и в «Трех повестях» Флобер, хотя с ним и можно спорить о частностях, об исторических деталях, является подлинным историческим реалистом. Во всех редакциях «Искушения» нагромождение деталей александрийской религиозности, мифологии не могут прикрыть кричащего противоречия между флоберовским Антонием и подлинным фиваидским отшельником, носившим это имя.
Вряд ли даже справедливые замечания Альфреда де Виньи о том, что для исторического романиста существует разница между «истиной искусства и истиной факта», что здесь «тень факта» может оказаться «историчной навсегда», могут стать спасительными для Флобера. Даже допуская, что мучения и искушения христианского аскета могут в какой-то степени составить «дух» позднеантичной эпохи, если воспользоваться устаревшей формулировкой того же Виньи, становится непонятным, почему вся тяжеловесная флоберовская феерия прикреплена не к «вымышленному центру», как это предполагал автор «Сен-Марса», а к фигуре достаточно реальной, хотя и расцвеченной благочестивыми красками христианской легенды.
Пушкин в бытность свою в Тригорском рассматривал копию чьей-то картины «Искушения св. Антония», где перед святым отшельником были изображены бесы всяческого неподобного вида, и по этой картине навел чертей в известный сон Татьяны. Пожалуй, не будет парадоксом сказать, что в бутафории, введенной в сон своей героини, русский поэт оказался как-то ближе, чем Флобер, к грубоватой демонологии египетского анахорета.
* * *
Относительно исторической подлинности жития св. Антония одно время высказывалось много сомнений. Позволительно, однако, думать, что прагматическая часть жития в достаточной степени может быть принята, и как раз она-то в своей несложности и малой искусственности не соответствует основному замыслу флоберовского произведения.
Родился этот «основатель» восточного монашества около 250 г. н. э. в Гераклеополе, в Среднем Египте. Далее его биография впадает в некоторую непоследовательность. Если его родители как будто не отличались бедностью, то сын отличался редким отвращением к науке. Искушаемый у Флобера всеми соблазнами поздней античности, Антоний был всю жизнь не только неграмотным, но и говорил только по-коптски, не понимая греческого языка.
Уже одна эта нескромность Антониева биографа в корне губит всю многогранность искушений Антония; они предложены ему Флобером, а отнюдь не реальными возможностями подвижника. Как только умерли родители Антония, он покончил с жизнью «в миру» и отдал свою сестру «в дом девственниц». Это свидетельствует о том, что пропаганда аскетизма не являлась каким-либо новшеством в Египте его эпохи. Флобер лишь вскользь касается этого эпизода, а, может быть, горестное воспоминание его Антония о том, что «сестра издали делала мне знаки, чтоб я вернулся», представляет собой трогательный и правдивый минимум в исповеди, служащей прологом всего «Искушения». Около пятнадцати лет он вел аскетическую жизнь среди сподвижников в окрестностях Гераклеополя, но затем, стремясь к более полному одиночеству, перебрался через Нил и устроился полным анахоретом у Аравийских гор, в Писпире, где занимался плетением циновок, общением с богом и борьбой с демонами.
Ко времени деятельности Антония и его соратников всякая революционность первохристианства была уже. безнадежно утрачена. Оставалась только религия. Но в очень земном аспекте. От тягот нового, теперь ужо христианского государства, представители трудящихся слоев населения бежали куда попало. И не только к нитрийским пустынножителям, но и к пустынникам Целлии, где кельи отшельников стояли одна от другой на расстоянии взора и звука голоса, и даже в скитскую пустыню, где господствовало конечное одиночество. Все это было паническим бегством людей от цепких лап императорского фиска, от последних усилий рабовладельческого государства сохранить самого себя путем закрепощения всех свободных элементов античного общества. В социальном отношении египетский отшельник Антоний, «основатель» восточного монашества, и марсельский священник Сальвиан ведут между собою перекличку. Последователи одного уходят в недоступные пустыни, другой взывает (здесь выражение «глас вопиющего в пустыне» кажется самым подходящим): «Римский народ просит у неба только одной милости — возможности провести жизнь среди варваров... Вот почему наши братья не думают оставлять варваров, но бегут из наших провинций, чтобы у них искать убежища».
Социальный момент в бегстве Антония от мира и, тем более, в бегстве его последователей как нельзя более ясен. Именно он досадно пропущен и опущен в «Искушении» Флобера. Этот социальный фон имел свою психологию, и для оценки флоберовского произведения, как «исторического», правдивость этой психологии имела бы первостепенное значение.

* * *
Далеко не случайно Антоний и его нитрийские последователи жили и действовали именно в Египте. Ряд папирологических памятников, открытых за последнее время и, разумеется, неизвестных Флоберу, свидетельствуют, что своеобразное «подвижничество» было свойственно позднеегипетской религии в ее эллинистической раскраске. Эти памятники рассказывают о «катэках», пребывающих в великом Сарапейоне в Мемфисе. Вокруг этих «катэков» возникла целая полемика относительно того, являются ли они предшественниками христианского монашества, «одержимы» ли они богом или только находятся «в плену» у него. Ясно только одно — все эти «пленные» занимаются аскетическими подвигами, как то: постятся, носят цепи и проделывают это иногда долгие годы с единственной целью достигнуть общения с богом и своего собственного спасения.
Вряд ли может подлежать сомнению, что тот же Антоний мог знать об этих подвигах языческих аскетов и, может быть, несколько несознательно переводить их на христианский лад. В этом нет ничего удивительного, так как гораздо более образованные, чем Антоний, учители христианской церкви всегда поражались кознями дьявола, который придумал для своих сторонников и посты, и целомудрие, и даже обрядность, подозрительно смахивавшую на христианскую.
Вполне понятно и то обстоятельство, что именно область Фиваиды явилась позднейшим центром египетского монашества. Еще во времена Птолемеев Фиваида была носительницей оппозиции греко-македонскому господству. В 88 г. до н. з. Фивы были даже разрушены в результате одного из восстаний местного египетского населения. Римские времена принесли мало изменений: Фиваида оставалась центром всех недовольных.
Аскетизм сам по себе не что иное, как искусство «упражнения» с целью приобрести необычные психические особенности. Будучи укоренен в грубых анимистических представлениях, он приобретает большую виртуозность в развитых религиях, всегда сохраняя, однако, некоторые черты первоначальной первобытности. Выступающий у Флобера индийский гимнософист, удалившийся в уединение, «подобный носорогу», для которого «теперь нет надежды и нет тоски, нет счастья, нет добродетели, ни дня, ни ночи, ни тебя, ни меня, ничего совершенно», представляет собой типическую фигуру внехристианского аскета. Флобер не без умысла ввел ого в свое повествование: торговые сношения с Индией начались уже в эллинистическую эпоху и шли как раз через Египет, через античный суррогат Суэцкого канала — канал, прорытый между Нилом и Красным морем еще при фараоне Нехо и возобновленный при Птолемеях. Молва об индийских самоистязателях могла возбуждать любопытство среди нижнеегипетского населения и даже стимулировать подвиги египетских аскетов.
Монашеский аскетизм в стиле флоберовского героя имеет одну вполне определенно окрашенную черту. Это — самобичевание крайнее воздержание в пище; недаром Антоний горько смеется у Флобера: «Вот прекрасное существование — гнуть на огне пальмовые палки для посохов, выделывать корзины, плести циновки, а затем все это выменивать у кочевников на хлеб, о который зубы сломаешь...». В жизни Антония и его последователей аскеза лишения были лейтмотивом подвижнической деятельности. Но это обстоятельство влекло за собой и определенные последствия, которые в очень малой степени были учтены Флобером. Аскетическая простота подвигов Антония всегда имела такие же простейшие результаты — крайнее напряжение мужской плоти, и этот трагический финал искушения звучит в страстном монологе: «Обладание малейшей частью моего тела наполнит тебя более сильной радостью, чем завоевание целой империи. Приблизь уста! У моих поцелуев вкус плода, который растет в твоем сердце! Ах! как ты забудешься под покровом моих волос, как упьешься моей грудью, как изумишься моим рукам и ногам...». Эта полная рационалистической рефлексии тирада вложена Флобером в уста царицы Савской — этого условного олицетворения красоты в литературной традиции Древнего Востока; но на этот раз царица Савская обращается не к обычному своему партнеру, такому же условному олицетворению древне-восточной мудрости — царю Израиля и Иудеи, Соломону, а к покинутому всеми земными прелестями фиваидскому анахорету Антонию.
Но именно здесь, и только здесь, Флобер нащупал ахиллесову пяту простоватых христианских подвижников, подобных Антонию. Фиваидский отшельник только к одному из своих видений обращается с напряженным призванием: «Учитель! Ко мне! Ко мне!»— и призываемый им человек всего более ясно выразил общую муку, терзавшую христианских аскетов. Христианские девицы находят у Тертуллиана только одно приветствие: «Все возрасты в опасности от тебя», и Тертуллианова эротика полна размышлений, возможных только у распаленного постоянным неудовлетворением аскета. Связь религии с сексуальной проблемой особенно остро выступает в аскетическом обострении религиозного чувства, где аскеза повышает половую чувственность до пределов, недоступных нормальному человеку, и это обострение, в его самых элементарных формах, было главным предметом искушений Антония и его ближайших последователей. У Флобера этот момент облечен в блестящую литературную форму — «лакомую и тревожащую», по мнению Тана, передающего свои впечатления от появления царицы Савской в инсценировке Флобера. Пусть вся риторика этого появления доведена у Флобера до фальши — так женщина не могла появиться у грубого фиваидского монаха, но именно в этом пункте французский романист коснулся основных и самых острых переживаний египетского отшельничества. Тот же Тэн говорит о «прекрасной психологической и физиологической подготовке» всех покушений Антония у Флобера. Но есть ли хоть малейшая возможность доказать, что длиннейшая интеллектуальная пытка, которой подвергается у Флобера убогий фиваидский монах, относится действительно к герою «Искушения», а не к его автору, гениальному романисту, заблудившемуся между отрицанием буржуазной культуры и дикой враждой к движению парижских коммунаров?
* * *
Неверная установка на чисто интеллектуальные переживания Антония и аскетов его типа привела Флобера к грубейшему анахронизму финала его произведения. Когда флоберовский Антоний видят «маленькие шаровидные массы величиной с булавочную головку и покрытые кругом ресницами», он оказывается современником естественной науки нового времени, менее всего подходящей, даже в смутных предчувствиях античной эпохи, для человека, жившего в момент потускнения и полного упадка всякой подлинно научной мысли. А когда тот же Антоний желает «погрузиться до дна материи, быть самой материей» и для него при настоящем дне и открытом небе — в «самой его середине, в солнечном диске, сияет лучами лик Иисуса Христа», то историческая противоречивость флоберовского героя еще более обнажается. Пусть его Антоний, «осеняет себя крестным знамением и становится на молитву» — этому никто не поверит.
Перед нами своеобразная трагедия всей флоберовской жизни. На протяжении своего, огромной значимости, художественного творчества писатель дал нам картины разложения буржуазной семьи, карикатуры на буржуазную общественность, дал нам образец подлинно исторического романа и вдруг надел на себя маску невежественного фиваидского анахорета в произведении, занимавшем его всю жизнь, не дававшем ему спать более пяти часов в сутки при своем окончательном оформлении.
В типах различной религиозности, различных чудотворцев, словопрениях и тонкостях различных ересей, картинах и видениях прошлого Эллады читателю преподносится разброд буржуазной мысли в период, начавшийся июньскими днями 1848 г. и кончившийся расстрелом коммунаров. Если внимательно вчитаться в произведение Флобера и подвести ему итог, то один факт может оказаться неожиданным и поразительным: искушениям Антония несть числа, даже заштатный римский божок выведен в качестве крошечного искусителя; но ниоткуда не видно, во имя чего сам Антоний так твердо и самоотверженно стоит на своем посту, во что он верит и как он верит. Или Флобер предполагал у своего читателя твердое знание твердокаменной веры своего героя? Это предположение более чем сомнительно. Сам Антоний не может противопоставить своим искусителям ничего, кроме стенаний о том, что он вдался в какой-то соблазн.
Флобер, изумительный обличитель современной ему буржуазии, не имел своей собственной социальной устремленности, героическая борьба парижского пролетариата в 1848 и 1871 гг. была ему органически чужда. Свое собственное неверие, свой собственный агностицизм относительно проблем мира, физического и социального, он придушил и прикрыл, как гробовой крышкой, тяжкой ученостью «Искушения». Мастер реального историзма в «Саламбо», сумевший из сравнительно небольшого количества источников создать даже детали подлинно исторического романа, превратить фрагментарную мозаику в огромное историческое полотно, оказался, несмотря на всю историческую громоздкость «Искушения», историческим ритором, пытавшимся замаскировать пышной исторической декорацией свои собственные переживания, опустошенные отсутствием идеала и философским агностицизмом.
Интересно наблюдать, как изменялись персонажи флоберовского произведения по мере приближения работы писателя к концу. Кроме чаще появляющегося, чем в последней редакции, дьявола, в первых редакциях можно найти и «веру», и «надежду», и «логику», и «милосердие», и «скупость», и «роскошь» — все бесплотные символы, на которые писатель пытается разложить душу своею героя. Столкновения всех этих фантомов, якобы порожденных душой фиваидского отшельника, с самим отшельником происходят на строго логической почве, менее всего характерной для подлинной Фиваиды. В последней и окончательной редакции все они вытравлены, заменены персонажами и историческими, и мифологическими. Как будто с внешней стороны все обстоит благополучно — голые абстракции защеголяли в конкретно-исторической форме. Но это лишь видимость — вместо реально-исторической действительности получился только псевдо-исторический театр, населенный актерами, принадлежащими далеко не к той эпохе, к которой относит их сам автор. Флобер изнемог в этой длительной попытке дать самого себя.
Проблема исторического романа, исторической драмы еще далеко не является сколько-нибудь исчерпанной. Нет никакого сомнения, что при определении содержания и оформления этого литературного жанра целый ряд произведений будет привлечен в качестве конкретных образцов. Исторический анализ флоберовского произведения приводит к парадоксальному выводу — к констатированию его псевдоисторизма. И это несмотря на то, что отдельные частности «Искушения» выписаны с большой точностью, почти с профессиональным знанием источников. Конечно, история может служить в литературе маской для современности. Быть может, подобный литературный жанр и вполне законен. Но внутренний и мучительный диссонанс флоберовского «Искушения» отчасти и происходит оттого что современная Флоберу действительность буквально подавлена тяжким бременем авторской эрудиции.
Невольно хочется вспомнить, что среди отвлеченных флоберовских персонажей первых двух редакций отсутствует один, и весьма существенный — «истина», хотя ему и полагалось бы присутствовать в таком сообществе, как «вера» и «надежда». Сам Флобер более чем аллегоричен в своем произведении. Его герои любят аллегории и в речах и в действиях. Критик «Искушения» так же имеет право если не на аллегоричность, то на вскрытие конечной аллегоричности объекта своей критики. Самый генезис флоберовского произведения, если его рассматривать в последовательных редакциях, показывает, что нагота авторских аллегорий прикрывалась историческими ризами, показывает, как чуть ли не из формы философского диалога получилась историческая декорация и исторический маскарад. Главный герой этого маскарада, по крайней мере в своем становлении, не имел дела с истиной и не знал ее, как и сам Флобер. И точно таким же образом историческая истина, историческая правда ускользнули от автора. Если на жизненном пути Флобера «Искушение» действительно жило с ним и поэтому является памятником жизни писателя, то на его творческом пути оно осталось только свидетелем его поражения.

+Поэзия Теофиля Готье.
Теофиль Готье (1811-1872)
Первый стихотворный сборник - «Стихотворения» - 1830 (в разгар июльской революции).
Известность пришла к нему только в 1836 году как к прозаику (роман «Мадемуазель де Мопен»)
«Эмали и камеи», самый известный сборник его стихов, в первом издании вышел в 1852 году.
Ключ к природе писательского, поэтического таланта Готье - «поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений. Нужна только вещь, вещь и еще раз вещь».
Ему было дано абсолютное чувство материального мира (феноменальная наблюдательность и зрительная память). Также ему был врожден инстинкт предметности, позволявший растворяться в изображаемых объектах. Выражения были с самого начала точны.
Особенности поэзии Готье:
• описания зримы, выпуклы, убедительны
• точность формулировок
• темы: миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи (фламандский тип), равнины, холмы, ручьи.
• модель для его поэзии - изобразительное искусство
• цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов.
• безошибочное чувство цвета
Принцип поэтики Готье - описание НЕ естественного предмета в его первичном бытии, а описание искусственного, вторичного по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором, уже готового изображения (как будто он описывает картины).
Стихотворения Готье генетически восходят к эллинистическому жанру ЭКФРАСИСА (описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет). Природа доступна поэту только тогда, когда она преображена в произведение искусства, в художественную вещь.
Еще он использует ЭПАТАЖ, но не так сильно, как Бодлер и Леконт-де-Лиль. Эпатаж - способ высказать презрение к чистогану,  к серому миру.
Стихотворения:
«Феллашка» (акварель принцессы М): здесь Готье воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, а лишь ее живописный образ, сделанный акварелью.
«Поэма женщины» призвана восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Но перед читателем ни на секунду не открывается подлинный облик этой женщины, а предстает в виде скульптуры Клеомена в образе стилизованной восточной султанши. (Реальный предмет у Готье не раскрывается, но и не скрывается).
В основе поэтики - принцип культурных отсылок, реминисценций, ассоциаций. «Эмали и камеи» переполнены мифологическими аллюзиями, прямыми отсылками к произведениям, картинам.
Очень важная тема у Готье - тема «Эльдорадо» (утопия). «Природа, ревнующая к искусству»: мотив карнавального праздненства, уничтожающего общественные перегородки.
Искусство для Готье не проивостоит жизни, а восполняет ее. Выступает как сверхприрода. Чувствительность и незащищенность - постоянный источник его творчества.

13. Взаимосвязь литры и живописи первой половины 19 века
Классическая традиция в живописи первой половины
XIX в. – картины религиозного, исторического содержания, опирающиеся на образцы искусства Античности, эпохи Возрождения, неизменно сохраняют строгость и сдержанность художественного языка, уже ставшие редкими в XIX столетии.